執念
伊渡：我有一種奇怪的感覺，你天生就應該是一個作家，彷彿這是你的宿命，不容質疑，別無選擇。你的創作經歷好像也能說明這一點。你不像別的作家有過學習期、成長期。你似乎沒有過滿臉青春痘，滿腔憤激，目空一切，左衝右突找不到出路的「文學青年」時代。你一開筆就已經成熟，而且一發而不可收拾。按照弗洛伊德的理論，一個人的成長必然受他早期經驗的制約，童年是成人的父親。你能從你的童年中找到現在作為一個作家的端倪嗎？
王躍文：我的確沒有過四處投稿、四處碰壁的文學青年期。我寫的頭篇散文發表了，寫的頭篇短篇小說也發表了，寫的頭一部長篇小說引起了廣泛關注。但我看不出自己身上有什麼天才氣象。只是一切來得很自然。我上大學時也愛好文學，可我從來是個守規矩的老好人，當時覺得應該好好讀書，擔心痴迷文學創作會影響讀書。所以，整個大學階段，我幾乎沒有文學創作前科。只為學校自辦的文刊物寫過一篇小說，叫《山娘娘》，不料很受同學好評。寫童年故事，學的是《城南舊事》。
我的童年，既不像普希金有一個會講故事的奶奶，也不像安徒生有一個愛讀劇本的父親。我的童年甚至沒有閱讀。我中學以前，除了看過幾本連環畫，沒有接觸過任何文學書籍。鄉村中小學沒有圖書館，農村也沒有誰家裏藏書，而要我自己掏錢買書更是不可想像的。沒有錢。朦朧中的印象，小說應是厚厚的書本，所以中學時讀到課本中魯迅的《故鄉》，說那是小說，我莫名其妙。因為我很小的時候看到哥哥曾經捧著本小說讀，他說是《紅岩》，厚厚的，卷了邊兒。小學時，語文課本里開始有新詩，老師說它是詩歌體。可我們老師說的都是方言，我一直聽作「絲瓜體」。我想到的是屋后竹籬笆上的絲瓜。我就真以為是「絲瓜體」，長長短短的句子排列下來，同絲瓜的形狀差不多。我從能記事起，就知道全家人都必須把精力放在覓食上。能吃飽飯是最重要的肉體和精神需要。我說過，我少年時的夢想是能當上一個拖拉機手，與作家毫無關係。我那時也根本不知作家為何物。我從小生活在一個沒有文學的環境裏。我五六歲就撿狗糞、掏煤渣，七八歲砍柴擔柴，十幾歲就做田裏的活兒了。做活兒的時候很孤獨，胡思亂想，什麼都想過，就是沒想過什麼文學、什麼作家。看見城裏人穿着棉綢褲，褲子總在顫動，我就想像如果沒有風吹的時候，需不需要不停地抖著腿腳，因為我感覺棉綢褲最大的魅力就在於它的顫動。
伊渡：哈哈，真有意思。聽說當年鄉下人總是琢磨城裏穿裙子的女孩兒是否穿內褲，你該沒有想過這個問題吧？
王躍文：這個問題我倒沒有想過，還太小了。但我的確聽比我大的男孩子爭論過，有個人就賭咒發誓說，他曾看見有個城裏的女孩兒騎着單車，突然吹過一陣風來，撩開了她的裙子，真的是光着屁股。
伊渡：那個人應該當作家，太會虛構了。你多次說到孤獨，小時很孤獨嗎？
王躍文：非常孤獨。我家有個後院，圍着土牆，上面爬滿了長青藤。我小時候經常坐在院子裏，望着土牆發獃。長青藤在牆上勾畫出很多形象，那是我永遠用不完的想像素材。土牆上儘是蜂窩，每到春夏，裏面就藏着蜂。我們那裏叫這種蜂為土蜂，同蜜蜂不一樣。整個春夏，我最大的樂趣就是捉蜂玩兒。我會不停地同蜂說話，自問自答，我一會兒是人，一會兒是蜂。我小時候真是非常孤獨。
伊渡：這正是藝術家的本性，這也許就是你天生必當作家的原因呀。
王躍文：你願意這樣認為，我就認了吧。我記得小時即使和小夥伴們一起玩耍，叫喊得熱火朝天、不亦樂乎，可猛然間，我會意識到，冥冥之中還有一雙眼睛盯着我，盯着我和我的小夥伴們。這雙眼睛在觀察、在窺視、在評判，這雙眼睛就在空中，在我們頭頂不遠不近的地方，使我時刻警惕，不能忘形。其實我知道，這雙眼睛就是我自己的眼睛，在我自己的內心裏。這是一雙冷眼，敏銳，洞察一切。
說個小秘密。我上中學的時候，有位語文老師很喜歡我，經常同我談些文學話題。我從他的談吐中知道，他是個失意的文學夢想者。但我只把這個感覺放在心裏，沒有說出來。有個冬天，這位老師怕冷，邀我同他睡在一起。我不習慣同年長的人睡，心裏很不情願，但不方便拒絕，就同意了。
有天晚上，他回家去了，囑咐我晚上注意安全。我晚自習結束后，回到老師的房間，見牆上掛着個本子，本子斜斜的，拿掃把撐著。我頓時就明白了，老師在考驗我，想看看我是否亂翻他的東西。因為如果我動了那本子，本子就不會再斜著，而是垂直掛着了。我馬上就生出惡作劇的心理，心想偏要翻一翻，而且不能讓老師發現。我注意觀察了一下本子傾斜的角度，然後拿開掃把，翻開本子。其實那就是個考勤本，裏面沒什麼秘密。老師僅僅想用它來考驗我。然後，我把考勤本按原樣斜掛着，再拿掃把撐起來。我回頭看看老師的桌子，平日都是鎖上的，今天偏沒有上鎖。我又好奇，輕輕拉開抽屜。天啊，抽屜裏面一個筆記本上面竟然放着兩張五塊的錢！那時候，老師的工資可能就是二十幾塊錢，他卻拿出十塊錢來考驗學生，真是太冒險了。我仔細觀察記住這十塊錢是怎麼放的，然後把它拿開，翻開老師的筆記本。原來，裏面是老師自己的習作，有小說，也有散文。現在想不起老師寫了些什麼東西了，印象很深的是我在上面發現了好幾個錯別字。學生髮現老師寫錯別字，是件很得意的事情。完事之後，我把那十塊錢按原樣放好。我做着這一切的時候，突然間覺得大腦異常清醒，似乎靈魂出竅，一雙眼睛懸在天花板上，正緊盯着我。這雙眼睛就是我自己的。我那位信任而且喜歡我的老師，絕對想不到他的這麼一個不怎麼說話的學生，其實悶在心裏正觀察著所有，包括琢磨他的心思。
伊渡：也許你的老師並沒有考驗你的意思，一切只是你的想像。你這麼說，我甚至覺得你有些可怕了。
王躍文：哪裏的話？我只是好奇，並沒有惡意。小時候，這種琢磨是種惡作劇心理，也有小孩子的頑劣天性在裏面。後來我總是本能地觀察生活，那是因為我成年了，必須思考了。
伊渡：孤獨與想像是孿生兄弟。
王躍文：確實如此。孤獨使人沉溺於想像。寂寞苦難的童年，孤獨是對我這樣的弱小孩子最有力的保護。孤獨中的想像，則是我最大的樂趣。想像充盈了孤獨，就像空氣充盈了汽球。有了想像，童年就變得不那麼沉重黯淡了。我的村莊坐落在漵水開闊的河谷上，當地人甚至把它稱作平原。四望皆遠山，逶迤綿綿。每日，太陽自東邊山上升起，從西邊山上落下去。西山離家很近，我小時候經常去那裏砍柴、撿蘑菇。可是，西山往西還有山，重重疊疊，神秘得沒個盡頭。東山就更加神秘了，我永遠只能看見它朦朧的山影。我兒時的想像中，翻過東山，應該就是世界的盡頭。東山黛色山脈上，有處斷崖，赤黃色，狀如飛馬。我不知多少次，坐在村子西邊一處叫台兒田的高地上，目光越過村子低低的屋檐，望着東山斷崖上的飛馬發獃。我從未想過自己長大以後會到飛馬那裏去，那裏只是我誕生幻想的地方。
伊渡：事實上，就在你望着斷崖上的圖案想入非非的時候，一個藝術家已經誕生了。孤獨和想像，這是藝術家最本質的特徵。我猜想如果能給你提供充足的外在條件，你即使不當作家，也會是一個畫家，或者雕塑家，或者音樂家。
王躍文：不行不行。我在美術和音樂方面沒有任何修養。我只能勉強當個作家，寫幾個字。我也從來不認為自己是個很優秀的作家。整個社會的受教育程度普遍提高了，具備寫作能力的人非常多；現在網絡發達，發表作品是輕而易舉的事情；即便是傳統的出版，也是有錢就可以出書。我感覺作家已越來越不像一種職業。出了書的人能否算個作家，真不是馬上就可以下結論的事情。
伊渡：什麼是你提筆創作的真正動機？總不會是一夢醒來，就鬼使神授夢筆生花了吧？
王躍文：應該說是理想的幻滅。我受的文化熏陶是很正統的儒家文化。我曾經很喜歡閱讀儒家經典，《論語》我認認真真背過。《論語》裏說，君子之道四焉。其行己也恭，其事上也敬，其養民也惠，其使民也義。這幾句話我曾奉為自己的行為圭臬。中國的詩人里，我最佩服的曾經是杜甫，他的詩我認為一直是他的政治理想和政治情懷的表現。「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，「在家常早起，憂國願年豐。語及君臣際，經綸滿腹中。」我當初認為，一個人的最高理想就是能做到修身齊家治國平天下。封建社會要實現儒家的這一理想只有走科舉的道路。1977年恢復高考後，上大學成了現代的科舉之路。那時人才奇缺，一個大學生要實現自己濟世救民理想，似乎很容易找到途徑。我就是在這種情況下大學畢業，走進政府機關的。
我現在明白這種想法原來十分迂闊可笑，但當時我的確如此真誠過。我終於沒有糊塗到以為自己可以改變生活，倒是生活徹底改變了我。我同二十年以前完全不同了，不論外在形象還是內在心靈。再過二十年，我又會怎樣？沒辦法預料。
伊渡；你考的大學不是一所名牌大學？
王躍文：我是懷化師專中文科的畢業生，只有大專文憑。現在改作懷化學院了，很多學科都升了本科，聽說學校馬上就要整體升本科了。令我沮喪的是我在外省說起懷化市，很多人不知道。我得這樣說：湘西有個美麗的張家界，張家界隔壁就是美麗的懷化。說來好笑。我兒子有一天非常認真地問我，爸爸，你真的是大學生嗎？我大笑不已。兒子為什麼有此一問呢？因為懷化師專在他印象中不算大學。但在那個時代，在我們那個偏遠的小縣，一個大專生已經很吃香了。我還是復讀才考上大專的。應屆那年，我以全校文科最高分而光榮落榜。講自己母校的壞話，有失厚道。但客觀地講，我的中學教育，基礎條件太差了。我的歷史、地理課沒有課本，只有幾十頁油印紙。頭回參加高考，歷史考試有個名詞解釋：孟良崮戰役。我從未聽說過孟良崮戰役這回事，就連「崮」字都認不得！
伊渡：你當時是否認為從政就能幹一番轟轟烈烈的事業？
王躍文：從政不是我的自主選擇，但符合我當時的理想。我過去所受的教育都是革命英雄主義和革命浪漫主義的。我滿腦子都是為崇高的事業而獻身的思想，決不允許自己做一個庸庸碌碌的人，只恨自己沒有生在戰爭年代，不能幹一番轟轟烈烈的事業。那時我們罵人最毒的一句話就是：「庸俗！」當時正值改革開放，百廢待興，許多新的思想、新的觀念剛剛湧入。我們真是如饑似渴。我是認真思考過我的人生的。大學畢業前有一段時間我非常痛苦，我不知道人為什麼要活着，人活的意義是什麼。我最初堅信一條，人活着必須創造，可創造什麼、為什麼而創造，我卻回答不出來。後來又想要實現個人的價值，要以某種方式證明自己活過。但是，即使能證明自己活過又有什麼意義呢？這個問題我也回答不出。最後，我覺得還是應該把自己有限的生命投入到偉大的事業中去，能對社會做一點兒事，讓自己成為一個對社會有用的人。我是真誠地這樣想的。說起來很傻，為了想這個問題，我真的度過了一段茶飯不思的日子。我是個認死理的人，遇着問題如果不想通，真好像就不可以活下去。
伊渡：我特別能理解這種找不到生活意義的痛苦。我也有過這種時候，那時還發誓：寧願痛苦，也要清醒，不要麻木不仁。你覺得當時進政府機關是實現你人生意義的一種正確途徑嗎？
王躍文：當然。我相信古人有句話，一屋不掃，何以掃天下？所以一進機關，我就從每件小事做起，把掃地當作掃天下一樣認真去做，一點一滴，小心謹慎。從打開水、掃辦公室，到寫材料，每一件事彷彿都是在掃天下。我工作得特別來勁，也很快得到了器重。《論語》中說的君子四道：行己恭，事上敬，養民惠，使民義。我是確確實實每日用它來當作反省自己的標桿，年紀輕輕，已好像一個老夫子了。我的名聲一下子傳了出去，年輕有才，快筆，老成。所以，在小地方的政府機關里，我的仕途走得很順。
我初入仕途，惟一同別人不協調的就是我不肯提那種黑色的人造革皮包，而是背着個黃書包。那都是跟電視劇《星星》裏的李向南學的。辦公室的同事便老是說我，不像個幹部，像中學生。我堅持背了一年黃書包，後來妥協了，也跟人一樣，改提黑色人造革包了。我現在經常想起，二十年前，漵水河邊，一個青年手提黑色人造革包，昂首挺胸，走過街巷，去縣政府上班，真是有些傻！
我在網上看到一種指責，說我是官場失意了，才寫小說。似乎是說我吃不到葡萄，就講葡萄酸。真是太小看我了。如果硬要把失意同小說扯上關係，也應該顛倒過來。我是因為寫小說而同官場矛盾，而不是因為做不了官了就寫小說。如果我是個把世俗利益看得重的人，我不寫小說就成了，就能做官。但是，那早已不是我的理想。
伊渡：你的政治理想是怎樣破滅的呢？
王躍文：我原來理解或想像的政治，與現實中的政治完全是兩回事。我在政府機關里呆的時間越長，就越灰心，越失望，越格格不入。我只能把那種地方叫做官場。為什麼呢？因為它具有「場」的特點。其一是它的封閉性，它不是一個開放的吐納的結構。其二是它具有森嚴殘酷的等級制度，人身依附是其致命之處。其三它有特定而又隱密不宣的遊戲規則，身陷其中，很難自拔。說起來，我並不是不具備應付官場的能力，但為了贏得生存的勝利而付出人格心理變形的代價實在太大了，太叫人痛苦了。非不能也，實不想為也。
官場中人腦子裏想着的只有如何經營好人事關係，好把自己的官做得更大。他們不做壞事已經不錯了。當然，日常工作他們也得做，可別以為他們個個都是懷着某種崇高使命。曾經有人問我，你對官場看法那麼悲觀，這二十多年中國面貌發生了這麼大的變化，沒有官員領導和努力，這些是怎麼得來的？我回答說，這難道是個問題嗎？這些成績，當然是包括全體腐敗官員在內的全體官員領導人民群眾艱苦創業取得的。一條高速公路，投資兩百億元，被管工程的大小貪官貪掉兩億元，公路仍然建起來了。高速公路通車儀式上，胸佩紅花前來剪綵的那位高官很可能就是這個工程中最大的貪官，但並不妨礙這條路通車。一個國有百貨公司進行股份制改造，總經理僅以職務之便，搖身一變就是大股東，一夜之間身家百萬乃至千萬，而普通職工不是下崗就是淪為老闆手下的打工仔。曾經有位這種翻牌公司老闆在職工大會上氣勢洶洶地說，你們不要有主人翁意識，你們是僱員！我並不認為僱員這種身份就有什麼不好，問題在於那些明火執仗攫取國家財產的人，居然在普通職工面前理直氣壯地充大爺，叫人沒法忍受。
伊渡：你真幸運，冥冥之中，一切彷彿都在為你以後的寫作做準備。救世濟民的理想、從政的經歷、對官場現實的洞察和思考，以及最後以寫作為道路的人生突圍，都來得那麼順理成章。
王躍文：這也許就是你所謂的宿命吧。
伊渡：有個問題我一直沒有思考清楚。文學到底是什麼？它的本質是什麼？人們為什麼需要文學？人們真的需要文學嗎？上世紀八十年代，文學曾有過一呼百應的轟動效應。文學幾乎成了那個時代人們的精神指向。我還記得盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、張潔的《愛是不能忘記的》、古華的《芙蓉鎮》、王蒙的《蝴蝶》、劉索拉的《你別無選擇》，這些作品發表的時候，可謂是「滿城爭說」，但我總懷疑，那時人們關注的並非文學本身，而是文學中包裹着的理念。
按中國傳統的文學觀點，文學絕對是功利的。曹丕稱文章為「經國之大業，不朽之盛事」，是輔佐帝王功業的重要工具。《尚書》說「詩言志，歌詠言，律和聲」，意思也差不多。到了魯迅先生那裏，文學成了「改變國民精神」的武器。沿着這條道路，後來還有為這個服務、為那個服務的口號，等等。可我總覺得，那不是真正意義上的文學，只是「載道」的一種方式，而且所謂「道」，大多時候只能是統治階級的思想意志。當然魯迅先生的「道」並不是這種情況。我感覺到，中國文學自古以來走過的是一條為帝王載道、為民眾立言、為自己立心的發展道路。這是不是到真正意義上的文學呢？
王躍文：事實上魯迅先生自己就非常矛盾。一方面他毅然棄醫從文，想以此來療救國人的靈魂，以文學擔當啟蒙的任務，另一個方面他又在《革命時代的文學》一文中說，「文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的；有實力的人並不開口，就殺人，被壓迫的人講幾句話，寫幾個字，就要被殺。即使幸而不被殺，但天天吶喊，叫苦，鳴不平，而有實力的人仍然壓迫，虐待，殺戮，沒有方法對付他們，這文學於人們又有什麼益處呢？」可見，魯迅先生自己，也是「知其不可為而為之」。文學實在是一件很無奈的事。什麼是真正的文學呢？好像魯迅先生也講了：「好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。」從這裏看，魯迅先生還是主張文學的非功利性的。很奇怪，我最喜歡的中國作家，一個是曹雪芹，另一位就是魯迅先生。有趣的是，這兩位作家，曹雪芹的寫作絕無功利色彩，魯迅先生卻明確打出「聽將令」旗幟。可是我認為，他們都創造出了真正的文學。曹雪芹和魯迅先生生活在他們的時代，到底還算幸運。曹雪芹時代，文字獄鬧得血雨腥風，他總算躲過了；魯迅先生話也說了，字也寫了，還是沒有被殺掉，他的書也沒有被禁止。
伊渡：你認為曹雪芹和魯迅抵達了真正的文學，這已無庸質疑。你能從中定義出什麼是真正意義上的文學嗎？
王躍文：有句中國俗話，不管白貓黑貓，抓住老鼠就是好貓。這句話因為被鄧小平借用過，成了理論。嚴格意義上講，這個理論是馬基雅弗里式的，只求目的不擇手段。但衡量一個作品是否是真正的文學，並不一定要看它的寫作動機，也不用看它運用了哪一種創作方法。不管什麼文學，深受讀者喜愛的文學就是好的文學。文學的最終目的應該是為人。人的本質是什麼呢？應該是精神。所以文學首先應當是一種使人超越物質、把人從生物存在提升到精神存在的道路。這種精神存在，並非我們平常所說的娛樂、愉悅，或者認識功能，比如孔子所說的讀《詩經》可以多識鳥獸草木之名。文學應該讓人能夠超越現實時空，打破日常的有限物質的局限，揭開具體人事所處的狹小時空的遮蔽，使精神澄明起來。我想，正是在這個意義上，人才會需要文學，永遠需要文學。順便說一句，中國文學目前的衰落，我並不那麼悲觀絕望。《荷馬史詩》離我們已經兩千多年，可它表現出的人的精神、人對命運的挑戰、人對自身和自身環境的主動進取，依然是我們人類的精神核心，具有永恆的魅力。中國現代漢語言文學的歷史還不到一百年，不至於那麼短命吧。
伊渡：你的創作動機是什麼？功利的？非功利的？或者像你所說，僅僅是為了實現人生的突圍？你的作品在客觀上對讀者起到一個什麼作用？《國語?楚語上》中寫道：「教之《春秋》，而為之聳善而抑惡焉，以勸戒其心；教之《世》，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動；教之《詩》，而為之導廣顯德，以耀明其志；教之《禮》使知上下之則。」你的作品客觀上屬於哪一類呢？諷世？勸善？抑惡？或譴責？
王躍文：文學一定要分類嗎？我覺得這樣很牽強。針對你的問題，我可以確切地說，我決不勸善。我不是道德家。我很討厭任何形式的道德說教。我只是提問。我提問，就這樣，很簡單。不要在我的作品中去尋找答案，也不能要求我在作品中給出答案，因為那是很荒謬的事。我總覺得人們應該警惕那些喜歡給出答案的人，不論是政治上的還是文化上的，那都是一種專制和極權，對人類來說是很可怕。那些高坐雲端只給別人答案、不準別人提問的人，他們是在有意製造愚民。我在作品中想做的，只是用我這一盞燈，照亮我所了解的這一小塊地方，燭照這一小塊真實，提問，思考，僅此而已。
當然，有的作家宣稱他們連思考都不屑，那是他們的自由。我疑問的是他們沒有思考怎麼寫作？寫作畢竟不是說夢話。
伊渡：你說的很有意思。柏拉圖在他的《理想國》裏，把畫家和詩人比喻成拿着一面鏡子的人，向四面八方旋轉就能照出太陽、星辰、大地，以及自己。別林斯基重申了這一比喻，他說文學的顯著特色「在於對生活的忠實，它不改造生活，而是把生活複製、再現，像凸出的鏡子一樣，在一種觀點之下把生活的複雜多面的現象反映出來，從這些現象里汲取那構成豐滿的、生氣勃勃的、統一的圖畫時所必需的種種東西。」正是這種理論，使得現實主義的寫作方法在中國很長時間裏幾乎成為惟一的正統。你的作品是現實主義的。可是，奇怪的是，你對自己創作的比喻，用的卻不是「鏡子」這一意象，而是用的「燭照」、「燈」這一意象。美國的批評家艾布拉姆斯有一部文學理論名著，書名就叫《鏡與燈》。他把文學的模仿和再現仍然比做鏡子，但把加入了作家主觀創造的表現稱之為「燈」。他引用了英國批評家哈茲里特的話：「如果僅僅描寫自然事物，或者僅僅敘述自然情感，那麼無論這描述如何清晰有力，都不足以構成詩的最終目的和宗旨……詩的光線不僅直照，還能折射，它一邊為我們照亮事物，一邊還將閃耀的光芒照射在周圍的一切之上。」於是艾布拉姆斯說：「哈茲里特在鏡子之外又加上了燈。」就我理解，現實主義的作品應該是傾向於「鏡子」，而你卻認為你的作品是「燈」？為什麼？
王躍文：在我看來，絕對意義上的鏡子樣的文學都是不存在的。事實上只有燈。真正的作家就是一盞燈。可別誤會了，我說作家是燈，不是說他是所謂引路燈塔，只是照亮某種東西的光源而已。從來沒有絕對意義上的寫實主義作品，或者叫自然主義作品，不管它打的旗號是新還是舊。舉一個最簡單的例子，陶淵明算是最寫實主義了吧？「採菊東籬下，悠然見南山」，「晨興理荒穢，戴月荷鋤歸」，夠白描了吧？沒加一絲一毫作家本人的主觀創造吧？可是且慢，想一想他選擇的表現對象說明了什麼？是什麼決定了作家做出這一題材選擇？難道沒有說明他的審美傾向或價值判斷？這是純粹的現實世界嗎？不是，作者通過選擇他的表現對象事實上創造了一個嶄新的藝術世界。它是純粹的主觀世界嗎？也不是。因為這個創造出的藝術世界裏，有着與現實世界幾乎完全相同的結構和元素。
伊渡：確實，現實世界實際上稍縱即逝，極不可能還原。我們所能做到的只是回憶，而回憶已經是一種創造。回憶沉隱於一片幽暗，它必須有一盞燈去照亮。作家不可能再現現實，但他可以試圖抵達真實。以真實來發問，而不是以真實來給出答案。
王躍文：正是如此。但我們的真實是什麼？我認為，真實就是人在生活中面臨的深刻困惑，人對自身以及自身所處的環境的困惑。我在以官場為題材的小說中要表現的困惑是什麼呢？就是中國幾千年來的官場和官場文化，對官場中人人性的暗中置換和淘空。也許很多讀者把我的小說看成是暴露黑幕，或者是譴責小說，甚至冠以反腐小說之名，其實這些都是誤讀。坦率地說，我真有點兒為自己叫屈。
但是，我並不認為文學又如何了不起。過去，我們在文學肩膀上放置的東西太多了，太重了，它承擔不起。什麼作家應該是民族的良知、時代的守夜人、民眾的靈魂等等，這些要麼就是社會強加給作家的，要麼就是作家在自我膨脹。作家固然應該有良知，但每個人都應有良知啊！不能說誰是作家，就應對他有特殊的道德要求。作家你想放棄良知也行啊，你自己準備接受自己的道德審判和社會輿論的譴責好了。誰沒有良知都會受到譴責，不同的是平常人沒有良知不會有很多人知道，作家如果通過作品表現得寡廉鮮恥，等於給自己作了負面廣告，自然會引得大家譴責。
伊渡：你的長篇小說《西州月》裏，有一個很有意思的人物，就是西州市的老地委書記陶凡。這個人物是一個詩意的政治家的形象。他除了人格上的正直坦蕩，也有出色的政治才華。我感覺到你在寫出他的韜略智慧，在官場上的審時度勢、進退攻守，寫出他的虎氣龍威的同時，更賦予了他一種中國古典文人的詩人氣質。他有一葉知秋的政治敏銳，也有葉落悲秋的詩人氣質。你用詞中「賦」的手法來敷染鋪陳，用一種一步三頓的舒緩節奏塑造了這樣一個極富中國古典美學意蘊的政治家形象，使這一形象具有了中國絲竹音樂般的細膩豐滿和詩的意境。這種詩人政治家的形象應該是你對當代小說人物畫廊的貢獻。可是，不知為什麼，我總覺得陶凡這個人物不可親近。他的內心有很深的、不可言說的寂寞，但沒有一個人能真正了解他，能深入到他的內心。他與後來成為他的女婿的秘書關隱達之間的交流已經是最深的了，可我們看到那又是多麼有限，僅僅限於對官場情勢的領悟和把握。如果把官場從陶凡的生命中抽離，我懷疑他會不會一無所有，無論是他內在的精神世界還是外在的物質世界。
王躍文：你的理解沒錯。陶凡是一個悲劇人物。對這個人物我是有過很深的思考的。中國的官場文化是最有中國特色的東西，只有中國這個土壤里才會產生這種政治文化。當然這並不是什麼積極的東西，而是漫長的中國社會人治和專制歷史的產物，是中國特有的權力支配下政治文化的一種表溢形式。它背後的決定性因素，是中國的權力意識、個人崇拜。這種官場文化，加上一直得到統治者倡導的佔主流地位的儒家文化，必然對知識分子人格心理產生巨大的影響。學而優則仕之後，知識分子在官場中至少會產生兩種類型：一種是所謂的清官，像海瑞、包拯，他們沒有私心，有幹才，有膽識，能在一些具體的事情上以民為本、為民做主，被老百姓視為「青天老爺」；另一類就是貪官、昏官，比如現在電視劇里塑造出的和珅的形象。坦率地說，中國的社會政治形態雖然不斷地更新變化，中國社會的人治色彩並沒有減弱多少，所以民間的「清官期待」和「清官崇拜」情結仍然很強。從這個意義上說，陶凡是一個清官。但是，如果僅僅在文學人物畫廊里再塑造一個清官形象，不但沒有意義，反而是有害的、陳腐的。這是一種早就該拋棄掉的東西，不管這個人物寫得多麼豐厚飽滿。我想寫出的是，一個知識分子，只要一入官場，不論你的人格是崇高還是卑下，無論你將成為清官還是貪官、昏官，你的人性已經在官場中不知不覺被暗中置換掉了，可你自己並無意識。這才是更深的悲劇。陶凡身上，我真正想寫出的是這些東西。
伊渡：我想正是這一點，你的官場題材的小說遠遠超越了以往的《官場現形記》和《儒林外史》，更不同於現在充斥文壇的那些所謂「反腐小說」。注重人性在官場這一特定環境中的異化，追問或者說逼問其中的原因，這就是你在前面所說，你寫作只是為了「提問」吧。
王躍文：是的，我只是提問。正像我在《國畫》後記裏面寫到的，我不想搶思想家的飯碗。不知為什麼，人們只要一提起文學藝術的「中國特色」，馬上想到的就是大紅花被面、剪紙、蠟染、嗩吶，還有張藝謀的電影。我說那是一種偽民俗，至少那隻能算一種非常淺薄的並沒有多少分量的民俗。我不知道過多地誘導人們把注意力放到這種所謂的民俗上是不是一個陰謀，因為它有效地遮蔽了更深層次的中國特色，即中國傳統文化中種種消極落後的東西，這些東西也是真正的中國特色，它更頑固地殘留在官場，像癌細胞一樣有害。
伊渡：有意思的是，張藝謀還曾經被視為一個文化藝術上的另類。其實，他不但不是另類，更不是叛逆，他是政治媚俗和文化媚俗的同謀。說得更嚴重一點兒，他是幫凶。
王躍文：哈哈，你言重了吧。張藝謀創作他的影片的時候是否想了那麼多，大可懷疑。誤讀是文學藝術欣賞的常識。我的小說也經常被人誤讀，甚至完全違背了我的創作意願。有回我在某大學講座，有位快畢業的男生站起來發言，慷慨激昂，說他非常崇拜朱懷鏡，發誓自己今後一定要向朱懷鏡那樣創造自己的輝煌。我真有些哭笑不得。不過，作家是沒有權力評價或者引導讀者閱讀的，或者說也沒有能力這樣做。聽說北京國家歌劇院設計出來，上半部是露出地面的半球體，像個王八；整個建築包括地下部分則是個圓形，像個雞蛋。二者合在一起說，就是王八蛋。我是聽人說的，自己沒有去看過。這也是誤讀。
伊渡：我讀你的小說，不論是《國畫》，還是《梅次故事》、《西州月》，哪怕是你的一個短篇小說《天氣不好》，都有一種很深重的悲劇感。這種悲劇感有時是一種悲哀和憐憫，讓人慾哭無淚，比如《西州月》中的關隱達和《天氣不好》中的小劉。有時是一種悟「空」之後的幻滅，比如《梅次故事》結尾處，心事重重的朱懷鏡大年初一上荊山寺燒香，風裹雪霧、呼嘯如濤。噩夢之後，朱懷鏡驚悉他政治上的對手王莽之在上山燒香的途中車毀人亡。我想引出你這部小說的最後一段：
朱懷鏡獨自呆在房間里，突然心煩意亂起來。他來回走着，如同困獸。忽聞法樂如雷，唱經如潮。他腦子裏一陣恍惚，像是明白了什麼道理，卻不是佛門頓悟。他想立即跑出去，拉回香妹他們，不去燒香了，不燒了，不燒了！馬上離開荊山寺，回到梅次去。這時，已聽得大殿那邊鞭炮震天，木魚陣陣，念佛不絕。也許香妹他們早已長跪在佛前了。
我很喜歡這段文字，這是一個開放性的結尾，很耐人尋味。這個結尾給我的感覺就是你用的那個詞：恍惚。朱懷鏡的恍惚只是一剎那，因為他馬上明白了什麼，所以他想立即跑出去拉回香妹他們，不燒香了。可是他真的不恍惚了嗎？也許是更深意義上的恍惚吧。而讀者在這裏明白了什麼沒有？好像也只有「恍惚」而已。而不管是恍惚還是明白，一切已經遲了。梵聲高誦，香妹他們已經在佛前長跪不起了。
我讀這段文字，不禁想起《紅樓夢》最後一回，「甄士隱詳說太虛情，賈語村歸結紅樓夢」，賈政接到家書，赦罪復職，心中喜歡，日夜趲行乘船往家中趕。行到一處地方，乍寒下雪，把船停在一個清靜去處，自己在船中寫家書。這時便見船頭微微雪影里，賈寶玉光頭赤腳，披着一件大紅猩猩氈的斗篷向賈政倒身下拜，並不言語，似喜似悲，隨了一僧一道飄然登岸而去。然後是三人中不知是誰在唱：「誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。」這裏賈政對寶玉的來龍去脈明白了沒有呢，好像是明白了。可是真明白了嗎？又好像影子一樣的恍惚。如同朱懷鏡恍惚之中的明白，讀者明白中的恍惚，影影綽綽，似有還無。
王躍文：我從來不敢把自己的小說同《紅樓夢》相比，那樣簡直唐突先賢。我心目中《紅樓夢》是不可企及的，高山仰止啊。
伊渡：順便問個問題。很多作家筆下的人物都有自己的影子。你塑造的眾多文學人物中，朱懷鏡大概是最深入人心的。這個人物身上有你的影子嗎？
王躍文：呵呵。這個問題很有意思。事實上，自從朱懷鏡這個文學形象誕生之後，我經常被朋友們喚作朱懷鏡。酒桌上，朋友們會朝我舉杯：「來，懷鏡兄，敬你一杯。」我也並不見怪，嘴上客氣著：「豈敢豈敢！」似乎自己倒真是朱懷鏡了。有些官員也喜歡互稱朱懷鏡，已成為一種善意的玩笑。被稱作朱懷鏡的人，也並不以為是冒犯。
伊渡：可是朱懷鏡實在不是什麼好人呀？
王躍文：我並不認為朱懷鏡是好人。可是，熟悉我的朋友，都喜歡把我同朱懷鏡聯繫起來。比方我在小說里寫到看相先生給朱懷鏡看相，說他眉間有痣，是聰敏闊綽之相，定會福貴。我的額角便有一痣。熟悉我生活習性的朋友，更是故意說朱懷鏡就是我。朱懷鏡的妻子香妹做好飯菜端出來，有香菇燉烏雞、煎水豆腐、炒菠菜，還有一盤酸辣椒炒豬大腸。朱懷鏡見了酸辣椒炒豬大腸就來口水，忍不住用手先抓一片吃。我最愛吃的菜也就是酸辣椒炒豬大腸。我早些年還喜歡親自下廚做菜款待朋友。我最拿手的菜是油糊辣子炒牛肉、油糊辣子炒水鴨。什麼菜我都喜歡放一大堆辛辣的佐料。我曾有篇千字文，叫《油糊辣子蔥姜蒜》，專門寫到我的炒菜愛好。我在作品中還寫到朱懷鏡吃飯快，想慢都慢不下來。他吃了三碗，舒暢才吃了一碗。須知我吃飯之快，早已名聲在外。陪人吃飯，人家還在舉杯換盞，我早已風捲殘雲，三碗下肚，嘴巴一抹，放筷子了，連聲道歉：對不起對不起，你們慢吃。我實在吃得太快了，我的短文《吃飯太快》，即是專說此事。
伊渡：吃飯太快可不是好習慣啊。
王躍文：是啊，你早些告訴我這個道理就好了。我去年突然犯了胃出血，差點兒就拜拜了。我想，這同我的不良生活習慣有關，口味太重，吃飯太快。
伊渡：其實，我是相信朱懷鏡身上有你的影子的。單是工作經歷，你們倆就很相像，都是先在縣政府機關工作，再到省市政府機關工作。朱懷鏡處事圓融、心思機敏、洞察秋毫，別人心裏的秘密似乎都難在他的眼底遁形。他琢磨官場人物，從他們微妙的話語、語氣，到不經意的形體動作，都能悟出深意；他對官場變化的直覺或預測，也如神機妙算；他有時會旁觀似的看着官場龍爭虎鬥、刀光劍影，他不露聲色，只獨自悶在肚子裏暗笑，發些機智幽默、憤世嫉俗的感嘆。生活當中，你有這種本事嗎？
王躍文：朱懷鏡的這些道行，我也許並不具備，但確有文學評論家說我眼睛「毒」，許是天性敏感吧，別人司空見慣的事情，我倒本能地喜歡從中琢磨出些味道。
王躍文：我覺得朱懷鏡這個形象遠遠超越了簡單的道德審美意義。我並沒有刻意將他寫成一個清官或貪官、好官或庸官，如果非要下個道德判斷，朱懷鏡即使不是壞人，也是灰色的中間人物。儘管他確實沒有完全喪失知識分子的良知，對社會、對官場、對人生、對自己也不缺乏反省。朱懷鏡想做些好事，在可能的情況下也能做些好事，他對朋友、對親情、對愛情大體是真誠的，但他所做的一切卻是以不損害自己的利益為前提。朱懷鏡不主動做壞事，但如果事情雖然並非光彩，卻能給自己帶來利益，他往往又是順水推舟或順手牽羊，利己又不傷人的事，何樂而不為？往更深處探尋，恰恰這種看似偶然的機遇，實則朱懷鏡內心之主觀選擇。朱懷鏡在官場遊戲中的圓通與智慧，使得他雖並不總是苦心鑽營，也無需做出更為粗鄙下作之事，就能得到升遷，即使稍有危難也能化險為夷。
伊渡：但是，你終究沒有像朱懷鏡那樣後來飛黃騰達。
王躍文：因為我終究不是朱懷鏡，到底不如朱懷鏡有手段，所以別人叫我朱懷鏡，我只能謙虛：豈敢豈敢！
伊渡：確實，朱懷鏡這個人物不能簡單地以一個好或壞來評價他。也正因如此，讀者對他心有戚戚，不但令人理解、同情，甚至令人艷羨、佩服，覺得他可親可近、可憐可嘆，拿他做自己或朋友的代稱寫照，一點兒不覺委屈下作。或許這就是中國人「中庸」之道的魅力所在？
王躍文：是的。中國人太推崇「明哲保身，趨利避害」的實用哲學了。險惡的生存環境是滋生這種哲學的現實基礎。中國文化對某些惡的東西特別寬容，恐怕就因為生存的不易。一句「人在江湖，身不由己」的喟嘆，輕鬆化解掉了作惡或不那麼高尚所帶來的道德壓力。「識時務者為俊傑」這句所謂的至理名言，人人都能接受。識時務，就能做出有利於自己的選擇。也許自己的選擇與自己的道德意識恰恰相反，卻是生存下去的必要條件。這時候，你如果聽從自己的道德良知，就是一個悲劇英雄；你如果背叛自己的道德良知，你也許會痛苦、內疚、掙扎、反省，但你得生存下來，甚至得到你想要的現實利益。現實社會裏，能夠毅然決然做一個悲劇英雄的畢竟是少數，自覺選擇作惡的人也是少數，更多的自然是選擇做中間人，像朱懷鏡那樣不斷地向現實妥協、又不斷地進行道德反省。
伊渡：這也許正是朱懷鏡這個形象讓讀者感興趣的原因。的確，朱懷鏡身上表現出了太真實、太深刻的人性。這種人性也許不那麼高尚光亮，卻出自人類求生自衛的潛意識本能，這是人類還在做着動物的時候，就已深深印刻在人的大腦回溝里的東西。這種東西比文化更深遠、更固執。正是這種東西，決定了人性的脆弱和不可拷問。朱懷鏡的形象，就因為揭示了人性中最為隱密而又最為深刻的部分，人們便有諸多共鳴與喟嘆。
王躍文：是啊。也許正因為很多人都從朱懷鏡身上看到了自己的影子，便斷定我也是這類人。坦率地說，朱懷鏡形象的塑造，確實得益於我自己多年在政府機關工作的生活經歷。書中的許多細節，確實在我的生活中真實地發生過。正是這些生動豐富的細節，營造出官場微妙複雜而又活靈活現的逼真氛圍，透露出那種無處不在、感受得出卻又無法言說的玄機。那樣瑣屑，卻又像看不見的蛛網一樣把你牢牢罩住。身陷官場，就像蟲蠅陷入蛛網，愈掙扎愈毀滅。所以，我以為，文學必來自於現實，不管怎樣寫，以哪一種方式來表現。但是，文學的前提又是虛構的，作家的天職又是想像。離開了想像，文學便不復存在。
伊渡：你創作的另一個人物形象——畫家李明溪給我的印象也十分深刻。他雖號稱為「檻外人」，對官場奧秘也並非全然不知，相反卻頗能道出其中玄奧。比方李明溪取笑微微發福的朱懷鏡：「你才是副處長，肚子就開始大了，這怎麼行？你們處長不會有意見？要為今後提拔留點兒餘地才是。」又說：「你肚子比處長大，兩人一道出去，不認得的總以為你是處長，總先同你握手，你處長不要恨死你才怪。」寥寥數語，顯得李明溪頗像官場里的明眼人。
王躍文：我在李明溪身上賦予了很多我自己的東西，包括性格弱點。比方，李明溪為人有風骨，但在朱懷鏡面前卻很難擺脫人情關係，總是一次次被朱懷鏡利用。我在生活中也是這樣的人。我在朋友和公眾面前，談笑風生，妙語連珠，越是在大的場合，我越顯得不卑不亢、從容不迫。我最難說出口的一個字，就是對別人說「不」。哪怕再為難的事，只要是別人有求於我，我最後總是應承下來，盡心儘力去做。千辛萬苦事成之後，我也決不會在別人面前吐露半句抱怨或表功的話。可我內心，很多時候，其實是非常悲觀的。我是一個鬱鬱寡歡的人。
李明溪處理個人生活的能力一塌糊塗。我則最怕在家裏找東西。我上上下下左看右看，急得抓耳撓腮橫豎找不到，可我的家人進來，一眼就看到這東西明明就擺在我眼前。我只好把這種情況歸為「眼障」，不然實在無法解釋。我有很強的時間焦慮。出去散步，我隔幾分鐘就要看一次手錶。無論夜裏何時醒來，我做的第一件事就是摸到手錶看時間。如果失去時間，我就陷入一種莫名的恐慌，惶惶然不知所以。這些神經質的表現，也正是李明溪的性格特徵。
伊渡：我總覺得曾俚這個人物也是你自我形象的一個投射。朱懷鏡、李明溪、曾俚三人，構成了一個有趣而完整的三角人物關係，每一個人彷彿都折射出你的一個側面。李明溪是徹底的厭世與棄世，他與俗世的格格不入最終導致了他的瘋狂與失蹤；曾俚是一個現代的堂·吉訶德，不屈不撓，手握長槍與風車搏鬥，頭破血流也在所不惜；曾俚是入世的，大有我不入地獄誰入地獄的勇氣和決心，作為一名記者，他秉著知識分子的社會良知，用一支筆揭露社會的虛偽冷酷，呼喚著公正與正義。
王躍文：可曾俚畢竟只是一個人，有血有肉，而非一個冷血動物。曾俚兩次答應朱懷鏡的請求，放棄發表已經寫好的報道，違背自己做過一個新聞記者的原則，都是屈服於情感，第一次為朱懷鏡的同學之情，第二次為自己老母和弟弟，再堅強的人，只要心裏有愛、有牽掛，就有弱點，就不可能練成金剛不壞之身。
伊渡：你小說里的那種對人生意義發出的質疑，那種悲劇感、幻滅感是不是很像《紅樓夢》？或者你是無意間營造了那種氛圍、那種意境？
王躍文：我坦率地承認自己骨子裏是一個徹底的悲觀主義者。而且我相信每一個沒有堅定宗教信仰的人，只要頭腦清醒，都會是悲觀主義者。客觀地看，人類的存在本身只是自然界各種因緣聚合的偶然性結果。人類的存在並無目的性。人類的存在是偶然的，所以人類自命的種種意義都是荒謬的。即使有宗教，比如信仰上帝，按《聖經》的說法，人不過是上帝一時高興，照着自己的樣子造出的一種能管理鳥、魚、牲畜、野獸等其他動物的動物，只不過比其他動物稍稍高級一點兒。可無論怎樣高級，人只是上帝的一個仿製物，甚至是一個劣質的複製品，有什麼崇高的意義可言呢？就是這樣一個劣質的複製品，還要在自己的頭腦里灌進去那麼多自尊自大的愚蠢狂妄的念頭。個體的生命又價值幾何呢？回顧人類文明的歷史，幾乎就是一部殺戮史。哪一次朝代更替，哪一次所謂的文明進步不伴隨着殺戮？人類的個體生命何等脆弱渺小。笛卡爾說，人因為思想才高貴偉大。這句話倒是不錯，但其前提是承認人的存在是有意義的，說穿了就是人自封的。人的精神再高貴，也不過是被囚禁在肉體生命中的囚徒。
伊渡：可是人的存在是沒有選擇的呀。你在懵然無知中被生下來，你的性別、外貌、稟氣，你所生活的地域、環境、家庭，都無法自我選擇。而且，連同這一起到來的，永遠伴隨着你的，還有做人的責任、道義、情感、良心，等等等等，諸如此類。我覺得人生諸苦之中，情感最苦，愛欲最苦。英國當代詩人艾略特的一首詩《小吉丁》裏有一段，我最喜歡。這段詩是這樣的：
那麼誰設計了這折磨？
是愛。
愛是這不為人熟悉的名字
在編織這件難以忍受的火焰衣衫的
那雙手後面，這衣裳
是人類力量不能夠除去的。
我們只活着，只呼吸
為這種烈火或那種烈火燒盡。
王躍文：我讀現代詩不多。但你引的艾略特的這一段詩，我卻並不認為是對人類命運的悲觀描述。相反，人的情感，愛欲在艾略特筆下是詩意的、美的，雖然它以毀滅為終點。我的看法更悲觀一些。生活是這樣的：往往在你了解是怎樣一回事之前，一切都已註定了。也許你會被迫做其他的事情，但現實生活離你想要的總是越來越遠。不知不覺中，你已經永遠失去了自我，你過的並不是自己想要的生活。
伊渡：你的意思是，人始終活在一種你無法掌控的逼迫力量之下？
王躍文：差不多是這個意思吧。我不知道有的中國作家們怎麼那樣喜歡稱頌和美化人在命運前的那種馴服、那種樂天安命，那與古希臘悲劇里的人對命運的反抗和挑戰、與《荷馬史詩》裏人對生活的主動精神太格格不入了。我不喜歡把人當作牛羊來寫的文學。那種生活更讓人絕望。
伊渡：看來你雖然聲稱自己是個悲觀主義者，但你認可的生活態度還是很積極的。
王躍文：我的生活原則是：絕望中的永不放棄。
伊渡：也就是儒家的「知其不可為而為之」？
王躍文：正是。我以為，如果人放棄了對意義的追問與尋求，人生就真的沒有意義了。一句被說得爛熟了的話：人的意義就在尋求意義的過程中。這話聽起來庸常得很，可實在是說出了生命的真相。我想，無論是哲學、宗教、藝術，無論你是用色彩、用音符、用語言，亦無論你是古典派、現代派、後現代派、后後現代派，都是在用各種方式表達對人生意義的追問和尋求。也許答案不同，但過程一樣。
伊渡：你作品裏的人物，我感覺無論哪一種類型，哪怕是以常人的最粗淺的評判標準來看不是好人的形象，你都對他們懷有一種悲憫。你在刻畫他們內心的齷齪卑劣時毫不心軟、毫不留情，窮形畢態，洞察深微，可你實際上好像對他們又總有一絲理解和寬容，讓人在覺得他們可恨、可惡、可恥的同時，又覺得他們的可悲、可憐，真令人百感交集，唏噓不已。
王躍文：可以說，我筆下既沒有絕對的黑色人物，也沒有絕對的紅色人物，大多人物處於灰色狀態，有些人物是灰白或偏近於白色，這已經是讀者感覺中的正面形象，比如朱懷鏡和關隱達。有些人物是灰色和灰黑色，比如孟維周和張兆林。他們都是現實中很真實的人物。人性里本來就有許多灰黑色的東西，只是平日裏沒有給以亮相的機會和條件。種種魑魅魍魎得以在官場活動生存，有些是無所忌憚，有些則假以崇高的名目，但無論他們怎樣作丑作惡，從人的本質意義上說，他們都是可悲的。
伊渡：所以，你作品中的人物，無論是陶凡、朱懷鏡、關隱達，抑或張兆林，孟維周，還是《天氣不好》中的小劉，都籠罩着一層悲劇色彩。我還發現，從你的長篇小說《國畫》，到它的續篇《梅次故事》，其共同的主人公朱懷鏡這一形象發生了很有意思的變化。這種變化在於，在朱懷鏡身上，他的人格和信念發生了某種程度上的漂移。
王躍文：正像我前面所說，我不相信有羅蘭?巴特所說的真正意義上的「零度寫作」。任何寫作其實都或顯或藏地蘊涵着作者的價值觀和人格取向，作者的這種取向也可以稱之為人文精神。我雖然是一個悲觀主義者，但並未虛無到嘲笑一切信仰。確實，一個人要想活得輕鬆、活得強大，莫過於放棄一切對現實生活的反抗，在廢墟里把自己也變成廢墟。即使在自己身上偶爾也萌發出困惑、疑問，但很快又自覺地加以嘲笑。他沒有任何需證明的東西，所以他不會有軟弱。這種人有嗎？我小說中的張兆林、皮德求、孟維周就是這種人。但我總得有能夠表現出我的價值取向的人物。我就在朱懷鏡、曾俚、李明溪、孟維周等人身上作了一些表現。《梅次故事》中，朱懷鏡畢竟在掙扎與猶豫中不斷反省，越來越多地表現出對官場遊戲規則的反抗，對趨利避害本能的背離。我不知道這樣寫朱懷鏡是不是多少有些生硬牽強，我只想表明，我對中國官場文化中的醜惡是絕不認同的。
伊渡：你剛才說到官場遊戲規則，你是怎麼理解「官場遊戲」這個詞的？
王躍文：我覺得官場遊戲，更準確的說法應該是在官場中「玩兒」，在官場中混得好，如魚得水，應該叫「玩兒轉」官場、「玩兒得轉」。遊戲有時反而非常嚴肅。我看孩子們在遊戲時，他們的態度簡直是虔誠神聖。我們所說的官場遊戲，恰恰消解掉了它的嚴肅性和神聖性，儘管它正是被假以最崇高和神聖的欺騙面目。我痛恨這種自欺欺人的東西。這正是魯迅先生一直盡全力去戳穿的中國的「瞞與騙」。如果遊戲的意思就是指「玩兒」，我對這種所謂的遊戲也絕不認同。
伊渡：你有一篇隨筆，就叫《拒絕遊戲》吧？真是說得斬釘截鐵。實際上，戳穿偽崇高和偽神聖，並不意味着對一切真正崇高神聖的否定。比如你前面說的人對自身生命存在意義的尋求和構建，這就是崇高神聖的。如果作為人的本質意義都消解了的話，人確實與禽獸無異了，那才是真正可悲哀的事。話說回來，我其實挺羨慕你現在這種自由寫作者的身份。你說過自己現在人格獨立、精神自由。我想你離開政府機關前，一定不是這樣。
王躍文：稱自己為自由寫作者，首先是就外部身份而言，指自己的社會角色。當時我在政府機關，文學創作都是八小時之外的事。但卻有人背後說我不務正業。我說自己無非是八小時之外不打麻將、不走門子、不幹別的陰暗勾當，擠出時間寫作。他們卻說，白天你人在辦公室，腦子卻可以構思小說啊！我就無話可說了。如此蠻橫，都是幾十年思想運動落下的毛病，要管人的靈魂。我說原來寫作不自由，重要一點還是指一種內心狀態。人的外部身份與他的內心狀態往往並不能統一，有時甚至矛盾、背離。有些人能很好地用他的外部身份將內心世界隱蔽起來，有些人則為二者的不能協調痛苦，精疲力竭。這樣的人，不論你是做什麼的，當然不會有真正意義上的身心自由。那要空耗費掉許多能量。寫作更是如此。現在我是職業作家了，寫作是否就完全自由了呢？唉！談論真正意義上的自由寫作，是件很奢侈的事。
伊渡：其實人在獲得更多自由的同時，也就意味着更多的承擔。當年《國畫》出版，引起讀者廣泛關注，幾乎洛陽紙貴的同時，好像也給你帶來了不少麻煩。因為你在小說中塑造的人物形象太典型了，誰看誰像，看誰像誰，許多人私下裏免不了對號入座，所以對你有怨恨。
王躍文：這真是無可奈何的事。作為一個讀者，有權利從書中讀出任何含義，社會學的、心理學的，等等。如果他不愉快，也許是因為他從作品中，看到了某些一直有意不想讓自己看到的東西。作品一旦發表，就不再屬於作者。晚清時曾有一位少女，因為讀了《紅樓夢》，口裏呼喚著寶玉的名字而死。你能因此追究曹雪芹的責任嗎？或者可以打一個這樣的比方：誰在鏡子中看到了使他不愉快的影像，他不能怪罪於鏡子而把鏡子打碎。鏡子碎了，他的嘴臉也不可能好看起來。相反，他拿碎鏡子去照，那張嘴臉更可怖。所謂得罪人，我也說不清楚。不會有人公開地說我的小說影射了他，他們是不願意也不敢承認的。也許有不少人看了我的小說不高興，這是事實。箇中原因，不言而喻。
伊渡：很多人把你稱為「官場作家」，不論你願不願意。也有人認為，你的小說之所以紅極一時，就是因為選擇了當代中國官場為題材。你自己對此怎麼看？你選擇官場為小說題材，是否有商業意義上的考慮？
王躍文：我不承認自己是什麼「官場作家」。這個問題我曾多次談過。我說過，讀者如此關注官場，很大原因也許是因為我們民族特有的「官本位」文化，民間對「官」，也就是對權力的崇拜與窺視。我的作品以官場為題材，只是因為恰好在某種程度上我熟悉這種生活。我想在官場中觀照的是人性，是官場中人性的異化與掙扎。其實我並不在意評論界或讀者口碑上給我的創作貼上什麼標籤，因為這對創作本身不是個問題。用寫作題材給作家貼標籤，本來就是件很無聊的事。托爾斯泰既寫過《戰爭與和平》，又寫過《安娜·卡列尼娜》，那麼他是軍事小說家，還是愛情小說家呢？《紅樓夢》中寫得最多的是少男少女的故事，按時下出版界的聰明劃分，曹雪芹應該是青春文學作家？
伊渡：應該說你的官場職業生涯成就了你的官場題材小說？
王躍文：我碰巧曾經熟悉這種生活。身在其中，但又能在一定程度上超然於外，因此獲得了一種獨特的視角，但我的個性、我的人生價值取向，的確同官場有些格格不入。你被迫做一個人格分裂的雙面人，這是很痛苦的，而且我也很害怕。人性是脆弱的。現實生活強大的邏輯力量逼迫或者引誘著人們把生存利益放在第一位。有些人經歷了一個從被迫到自覺的過程。猶如網上流傳的那種所謂人生哲學：生活就像被強姦，你既然無力反抗，不如享受。與其讓生活把你強姦，不如去強姦生活。說實話，當在網上看到這話時我感到觸目驚心，非常悲哀。很多人明白道理，卻不講道理。他們清楚，現實利益比道理實惠得多。有很多相當級別的領導幹部同我交流起來，很有共同語言，他們清楚很多事情不能那樣做，但沒有辦法。我琢磨他們，有些人的痛苦是真誠的，有些人的痛苦是裝出來的。
伊渡：你覺得官場中都是些怎樣的人？
王躍文：如果僅僅把學歷作為標準，官場的確是精英薈萃的地方。官場很流行讀碩士、博士哩。可是精英們的墮落比群虻的墮落更可怕。因為他們是善於理性思維的一類，總會找出堂而皇之的理由為自己的行為辯解。所以他們就墮落得更清醒、更理性、更自覺，也更徹底、更智慧、更自鳴得意。社會深層的災難將從精英的墮落開始。
伊渡：回顧中國上世紀四十年代開始的思想文化運動，也許就是對你所說的「精英墮落」造成的可怕災難的最好註解。
王躍文：恐怕是這樣。且不管別人怎麼對精英作學術上的定義，我所指的精英，是那些文化素質較高且置身於權力場的人。從某種程度上說，他們能夠決定社會的命運。上世紀我們國家那麼多大規模的思想政治運動，哪一次不是從所謂的精英層開始的？上世紀五十年代，梁漱溟為農民呼籲，說城裏人生活在九天，農民生活在九地。梁漱溟為此受到大批判，被視為從來就反黨反人民的反動知識分子。到上世紀七十年代批林批孔的時候，梁漱溟又被作為孔子的孝子賢孫橫遭批判。但梁漱溟從不低頭，說「三軍可以奪帥也，匹夫不可奪志」。這是真正知識分子的楷模，令我敬重。可悲可嘆的是，幾十年的思想政治運動中，像梁漱溟這樣的硬骨頭知識精英，僅寥寥幾人！大多知識分子都在歷史思想政治中手之舞之、足之蹈之，不同的只是台上台下而已。
伊渡：你覺得官場腐敗是中國政治文明難度增加的最大障礙嗎？
王躍文：我覺得你的問題把因果關係顛倒了。首先應該建設好的政治文明，才會出現人們希望的所謂好的官場或好的官員。我們不能把社會的希望寄托在官場中人的道德自律上，而應在制度建設上尋找出路，那就是真正意義上的政治文明。
我老家縣裏有位我原來的同事，當年他給我的印象是正直而善良。他很想在政界有所建樹，做個實實在在的好官。我一直把他引為朋友。可是，多年不見之後，我對他不敢相認了。他最初的政治目標是至少也要做到縣委書記或縣長。但是，官運不濟，他只干到科級幹部。他因為替縣裏領導車前馬後多年，資歷也算老了，被安排到一個較有實權的單位。我聽縣裏的人講，他已經變得貪婪而冷酷。他甚至把自己的孩子都教育得市儈、世俗。他的孩子正好同我一個親戚的孩子同班，只要同學們議論官場腐敗，他的孩子就要站出來罵人，似乎只要有人講腐敗，就是講他父親。我不說這就是精英的墮落，但那位老同事至少也是知識分子。
二十多年來，我見過太多純良青年最後變成庸俗自私的小官僚，也見過太多德高望重的官員最後淪為階下囚。真是令人沮喪！有的官員，也許幾天前還與我同桌吃飯，非常理解地對我說，躍文呀，你的小說我很喜歡看。你放肆寫，沒什麼可怕的。這個社會需要你這樣的作家啊！可是過後我會突然聽說，這位官員因為貪污腐敗被「雙規」了。
伊渡：不談國事了，還是回到文學本身吧。上世紀九十年代你的長篇小說《國畫》發表，半年之內再版了五次，次次脫銷。現在正版《國畫》已經不僅僅具有閱讀意義，而且有了收藏意義。聽說網上的「孔夫子舊書店」，你的一本親筆簽名書已拍賣到兩千塊錢以上。後來的《梅次故事》、《西州月》、《亡魂鳥》，以及你的中短篇集《官場春秋》、《沒這回事》、《官場無故事》、《王躍文作品精選》等等，只要出版，都必然熱銷，甚至冒用你名字出版的書也走得很好，用一個詞，就是「風靡」。你怎麼看這種現象？
王躍文：我並不認為自己的小說寫得多麼好，中國比我優秀的小說家比比皆是，我在湖南也不是最好的小說家。我幾乎不同作家朋友談文學，因為我還有自知之明。我雖然曾在回答某位官員的責難時憤然作色，說自己的《國畫》將是不朽的，但冷靜地說，我並沒有這個自信。馬爾克斯把《百年孤獨》寄給出版商后，生怕遭遇退稿，惶惶不可終日；後來出版商決定印八千冊，馬爾克斯不同意，還擔心印多了賣不出去而丟醜。馬爾克斯都有不自信的時候，我等算什麼呢？讀者接受我的小說，我非常感激。我的小說之所以引起讀者的共鳴，也許因為它寫出了人性在官場中的複雜，讀者「於我心有戚戚焉」。有讀者緣當然是件值得高興的事情，但這並不是文學成功的惟一標準。
伊渡：我覺得你的小說最擅長的是心理刻畫，精微傳神到既凸現人物，又氤氳氣氛，還推動情節進展。我感到你的小說中的人物心理描寫，本身就是情節，所以我斗膽為你的小說創用一個新詞，即「心理情節」，只是不知那些苛刻的文學批評家們又會怎樣嗤鼻而笑。
王躍文：評論家？我不打算理會有些批評家的高見，因為我看過有些批評家的大作，發現有些人根本沒有讀過我的小說，卻在那裏指手畫腳。沒有讀人家的作品而寫出那麼洋洋洒洒的批評文章，真是辛苦他們了。特此致敬！
伊渡：文學批評也是要有良知的。有些文學批評家以為自己握有生殺予奪的大權，要你活你死不得，要你死你活不成。殊不知如果沒有作家和作品，文學批評充其量也只是屠龍之技。又好比你到一個根本就不吃飯的地方去吹噓你的廚藝，好笑之極也。說到文學良心，有一次談到意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》，你說：「文學是良心,不是玩具。」你是怎麼理解這句話的？
王躍文：我覺得，不僅僅是文學，包括哲學、心理學、自然科學等等，都是人類對自身命運的認識、思考和探索。所不同的只是有的是直接觀照人類自身，有的是間接的。從這種意義上講，文學就是一種承擔，應該呈現一種真實的東西，或者說是真理，不管你以什麼形式來呈現。我認為，哪怕最離奇的幻想，也必然是來源於現實，呈現出真實。這就是良心。我不明白的是現在中國的文學作品哪怕稍微忠實於生活就不見容，而很多低俗甚至惡俗的東西卻大行其道。
伊渡：你寫作考慮讀者的欣賞趣味嗎？如果把你歸為暢銷書作家，你怎麼看？
王躍文：有些真正的天才寫作也許不會考慮讀者，比如卡夫卡和喬依斯，他們是天縱英才。但我相信大多數作家如果在寫作時考慮讀者的閱讀，也許會寫得更好。這並不影響作品的藝術品質。暢銷的並不全是好的，但好的也不一定就不能暢銷。《紅樓夢》並不因為它暢銷兩百多年了，就影響了它的藝術品質。
可是，有的作家一提到文學的暢銷性就冒火三丈，余秋雨、韓寒、郭敬明的書發行量令有些作家憤憤不平。看到有些美女作家的書好銷，也有人撐不住風度。我覺得大可不必。撇開別的東西不說，一味攻擊暢銷書，也是對讀者的不敬重。作家寫出一本讀者不願看的書，更是對讀者的不敬重。未必看暢銷書的讀者都是沒長腦子的。寫作與閱讀，都應有各自的自由。我並不認為所有暢銷書都是好書，而是不必太認真了。就當推動了造紙業、印刷業和出版業的發展，也沒有什麼不妥。
伊渡：你還開始電視劇本了吧？《龍票》嗎？小說《龍票》出來后，又成了暢銷書。你是在怎樣的情形下開始寫電視劇本的？它與你的小說有什麼相承關係嗎？這是不是意味着你創作的轉型？
王躍文：《龍票》寫的是晚清山西票號的故事。有人見我開始寫古代題材了，立即問我的創作為什麼轉型了。其實，這是新聞記者們的思維模式。我寫《龍票》並不具備創作轉型之類的象徵意義，只是偶然機緣，不必細說。《龍票》寫的是古代權利場。顧名思義，官場是權力場，商場是利益場。但是，官場又是利益豐厚的所在，誰都知道，權能生利。而商人無論大小，都是需要某種權力保護的。小商小販需要流氓地痞的保護，流氓地痞也是一種權力；豪商巨賈則需要達官貴人的庇護，生意越大，越需要更大的保護傘。然而，中國官場同商場從來都是相生相剋的，而且商最後總是輸給官，沒有百年不衰的紅頂商人。這是中國歷史為我們提供的無可爭辯的史實。只要官場權力還能尋租，就會有紅頂商人出現，紅頂商人的悲喜劇也就會不斷上演。從近幾年中國、俄羅斯等國家曝光的案例看，沒有哪個翻了船的大商人不是同貪官緊密勾結的。同官場勾結，神話般成就了那些商人，而同官場糾纏過深又恰恰是他們覆亡的最重要的原因。我們不要忙着為歷史或現實下結論，相信事實是最要緊的。