第三十五章《中國建築常識》（5）
十一雲岡石窟中所表現的北魏建築
廿二年九月間，營造學社同人，趁著到大同測繪遼金遺建華嚴寺，善化寺等之便，決定附帶到雲岡去遊覽，考察數日。
雲岡靈岩石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。因天然的形勢，在綿亘峭立的岩壁上，鑿造龕像建立寺宇，動偉大的工程，如《水經注》水條所述「鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所希，山堂木殿，煙寺相望，」又如《續高僧傳》中所描寫的「面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神……」則這靈岩石窟更是後魏藝術之精華——中國美術史上一個極重要時期中難得的大宗實物遺證。
但是或因兩個極簡單的原因，這雲岡石窟的雕刻，除掉其在宗教意義上，頻受人民香火，偶遭帝王巡幸禮拜外，十數世紀來直到近三十餘年前，在這講究金石考古學術的中國里，卻並未有人注意及之。
註：原載於1933年12月《中國營造學社彙刊》第3卷3～4期，署名：梁思成、林徽因、劉敦楨。
我們所疑心的幾個簡單的原因，第一個淺而易見的，自是地處邊僻，交通不便。第二個原因，或是因為雲岡石窟諸刻中，沒有文字。窟外或崖壁上即使有，如《續高僧傳》中所稱之碑碣，卻早已漫沒不存痕迹，所以在這偏重碑拓文字的中國金石學界裏，便引不起什麼注意。第三個原因，是士大夫階級好排斥異端，如朱彝尊的《雲岡石佛記》，即其一例，宜其湮沒千餘年，不為通儒碩學所稱道。
近人中，最早得見石窟，並且認識其在藝術史方面的價值和地位：發表文章；記載其雕飾形狀；考據其興造年代的，當推日人伊東，和新會陳援庵先生，此後專家作有統系的調查和詳細攝影的，有法人沙畹（Chavannes），日人關野貞，小野諸人，各人的論著均以這時期因佛教的傳布，中國藝術固有的血脈中，忽然摻雜旺而有力的外來影響，為可重視。且西域所傳入的影響，其根苗可遠推至希臘古典的淵源，中間經過複雜的途徑，迤邐波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路健馱羅及西藏以達中國。這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現象，而雲岡石刻便是這種現象，極明晰的實證之一種，自然也就是近代治史者所最珍視的材料了。
根據着雲岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢，斷定中國藝術約莫由這時期起，走入一個新的轉變，是毫無問題的。以漢代遺刻中所表現的一切戇直古勁的人物車馬花紋，與六朝以還的佛像飾紋和浮雕的草葉、瓔珞、飛仙等相比較，則前後判然不同的傾向，一望而知。僅以刻法而論，前者單簡冥頑，後者在質樸中，忽而柔和生動，更是相去懸殊。
但云岡雕刻中，「非中國」的表現甚多；或顯明承襲希臘古典宗脈；或繁富的摻雜印度佛教藝術影響；其主要各派原素多是囫圇包並，不難歷歷辨認出來的。因此又與後魏遷洛以後所建伊闕石窟——即龍門——諸刻稍不相同。以地點論，洛陽伊闕已是中原文化中心所在；以時間論，魏帝遷洛時，距武州鑿窟已經半世紀之久；此期中國本有藝術的風格，得到西域襲入的增益后，更是根深蒂固，一日千里，反將外來勢力積漸融化，與本有的精神冶於一爐。
雲岡雕刻既然上與漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術史中，固自成一特種時期。近來中西人士對於雲岡石刻更感興趣，專程到那裏謁拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。同人等初意不過是來大同機會不易，順便去靈岩開開眼界，瞻仰後魏藝術的重要表現；如果獲得一些新的材料，則不妨圖錄筆記下來，作一種雲岡研究補遺。以前從搜集建築實物史料方面，我們早就注意到雲岡，龍門，及天龍山等處石刻上「建築的」（architectural）價值，所以造像之外，影片中所呈示的各種浮雕花紋及建築部分（若門楣，欄桿，柱塔等等）均早已列入我們建築實物史料的檔庫。這次來到雲岡，我們得以親自撫摩這些珍罕的建築實物遺證，同行諸人，不約而同的第一轉念，便是作一種關於雲刀石窟「建築的」方面比較詳盡的分類報告。
這「建築的」方面有兩種：一是洞本身的佈置，構造，及年代，與敦煌印度之差別等等，這個倒是比較簡單的；一是洞中石刻上所表現的北魏建築物及建築部分，這後者卻是個大大有意思的研究，也就是本篇所最注重處，亦所以命題者。然後我們當更討論到雲岡飛仙的雕刻，及石刻中所有的雕飾花紋的題材，式樣等等，最後當在可能範圍內，研究到窟前當時，歷來，及現在的附屬木構部分，以結束本篇。
一洞名
雲岡諸窟，自來調查者各以主觀命名，所根據的，多倚賴於傳聞，以訛傳訛，極不一致。如沙畹書中未將東部四洞列入，僅由東部算起；關野雖然將東部補入，卻又遺漏中部西端三洞。致於伊東最早的調查，只限於中部諸洞，把東西二部全體遺漏，雖說時間短促，也未免遺漏太厲害了。
本文所以要先釐定各洞名稱，俾下文說明，有所根據。茲依雲岡地勢分雲岡為東、中、西三大部。每部自東迄西，依次排號；小洞無關重要者從略。再將沙畹，關野，小野三人對於同一洞的編號及名稱，分行列於底下，以作參考。
東部
沙畹命名關野命名（附中國名稱）小野調查之名稱
第一洞No.1（東塔洞）石鼓洞
第二洞No.2（西塔洞）寒泉洞
第三四No.3（隋大佛洞）靈岩寺洞
第四洞No.4
中部
第一洞No.1No.5（大佛洞）阿彌陀佛洞
第二洞No.2No.6（大四面佛洞）釋迦佛洞
第三四No.3No.7（西來第一佛洞）准提閣菩薩洞
第四洞No.4No.8（佛籟洞）佛籟洞
第五洞No.5No.9（釋迦洞）阿佛閃洞
第六洞No.6No.10（持缽佛洞）毗廬佛洞
第七洞No.7No.11（四面佛洞）接引佛洞
第八洞No.8No.12（椅像洞）離垢地菩薩洞
第九洞No.9No.13（彌勒洞）文殊菩薩洞
西部
第一洞No.16No.16（立佛洞）接引佛洞
第二洞No.17No.17（彌勒三尊洞）阿閃佛洞
第三洞No.18No.18（立三佛洞）阿閃佛洞
第四洞No.19No.19（大佛三洞）寶生佛洞
第五洞No.20No.20（大露佛）白佛耶洞
第六洞No.21（塔洞）千佛洞
本文僅就建築與裝飾花紋方面研究，凡無重要價值的小洞，如中部西端三洞與西部東端二洞，均不列入，故篇中名稱，與沙畹、關野兩人的號數不合。此外雲岡對岸西小山上，有相傳造像工人所鑿，自為功德的魯班窯二小洞；和雲岡西七里姑子廟地方，被川水沖毀，僅余石壁殘像的尼寺石祗洹舍，均無關重要，不在本文範圍以內。
二洞的平面及其建造年代
雲岡諸窟中，只是西部第一到第五洞，平面作橢圓形，或杏仁形，與其他各洞不同。關野常盤合著的《支那佛教史跡》第二集評解，引魏書興光元年，於五緞大寺為太祖以下五帝鑄銅像之例，疑此五洞亦為紀念太祖以下五帝而設，並疑《魏書釋老志》所言曇矅開窟五所，即此五洞，其時代在雲岡諸洞中為最早。
考《魏書釋老志》卷百十四原文：「興光元年秋，敕有司於五緞大寺內，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。……太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多浮隨難提等五人，奉佛像三到京都，皆雲備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。去十餘步視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門赴京致佛體，並畫像跡。和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統。初，曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見於路，……帝后奉以師禮。曇曜白帝，於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十足。雕飾奇偉，冠於一世。」
所謂「復法之明年」，自是興安二年（公元四五三），魏文成帝即位的第二年，也就是太武帝崩后第二年。關於此書，有《續高僧傳》曇曜傳中一段記載，年月非常清楚：「先是太武皇帝太平真君七年，司徒崔皓令帝崇重道士寇謙之，拜為天師，珍敬老氏。虔劉釋種，焚毀寺塔。至庚寅年（太平真君十一年），太武感癘疚，方始開悟。帝心既悔，詠夷崔氏。至壬辰年（太平真君十三年亦即，安興元年）太武雲崩，子文成立，即起塔寺，搜訪經典。毀法七載，三寶還興；曜慨前陵廢，欣今重複……」由太平真君七年毀法，到興安元年「起塔寺」「訪經典」的時候，正是前後七年，故有所謂「毀法七載，三寶還興」的話；那麼無疑的「復法之明年」，即是興安二年了。
所可疑的只是：（一）到底曇曜是否在「復法之明年」見了文成帝便去開窟；還是到了「和平初，師賢卒」他像了沙門統之後，才「白帝於京城西……開窟五所」？這裏前後就有八年的差別，因魏文成帝於興安二年後改號興光，一年後又改太安，太安共五年，才改號和平的。（二）《釋老志》文中「后帝奉以師禮，曜白帝於京城西……」這裏「后」字，亦頗蹊蹺。到底這時候，距曇曜初見文成帝時候有多久？見文成帝之年固為興安二年，他稟明要開窟之年（即使不待他做了沙門統），也可在此後兩三年，三四年之中，帝奉以師禮之後！
總而言之，我們所知道的只是曇曜於興安二年（公元四五三）入京見文成帝，到和平初年（公元四六〇）做了沙門統。至於武州塞五窟，到底是在這八年中的哪一年興造的，則不能斷定了。
《釋老志》關於開窟事，和興光元年鑄像事的中間，又記載那一節大安初師子國（錫蘭）胡沙門難提等奉像到京都事。並且有很恭維難提摹寫佛容技術的話。這個令人頗疑心與石窟鐫像，有相當瓜葛。即不武斷的說，難提與石窟巨像，有直接關係，因難提造像之佳，「視之炳然」，而猜測他所摹寫的一派佛容，必然大大的影響當時佛像的容貌，或是極合理的。雲岡諸刻雖多健陀羅影響，而西部五洞巨像的容貌衣褶，卻帶極濃厚的中印度氣味的。
至於《釋老志》，「曇曜開窟五所」的窟，或即是雲岡西部的五洞，此說由雲岡石窟的平面方面看起來，我們覺得更可以置信。（一）因為它們的平面配置，自成一統系，又自左至右五洞，適相聯貫。（二）此五洞皆有本尊像及脅侍，面貌最富異國情調，與他洞佛像大異。（三）洞內壁面列無數小龕小佛，雕刻甚淺，沒有釋迦事迹圖。塔與裝飾花紋亦甚少，和中部諸洞不同。（四）洞的平面由不規則的形體，進為有規則之方形或長方形，乃工作自然之進展與要求。因這五洞平面的不規則，故斷定其開鑿年代必最早。
《支那佛教史跡》第二集評解中，又謂中部第一洞為孝文帝紀念其父獻文帝所造，其時代僅次干西部五大洞。因為此洞平面前部，雖有長方形之外室，後部仍為不規則之形體，乃過渡時代最佳之例。這種說法，固甚動聽，但文獻上無佐證，實不能定讞。
中部第三洞，有太和十三年銘刻；第七洞窗東側，有太和十九年銘刻，及洞內東壁曾由葉恭綽先生髮現之太和七年銘刻。文中有「邑義信士女等五十四人……共相勸合為國興福，敬造石廟形象九十五區及諸菩薩，願以此福……」等等。其他中部各洞全無考。但就佛容及零星雕刻作風而論，中部偏東諸洞，仍富於異國情調。偏西諸洞，雖洞內因石質風化過甚，形象多經後世修葺，原有精神完全失掉，而洞外崖壁上的刻像，石質較堅硬，刀法伶俐可觀，佛貌又每每微長，口角含笑，衣褶流暢精美，漸類龍門諸像。已是較晚期的作風無疑。和平初年到太和七年，已是二十三年，實在不能不算是一個相當的距離。且由第七洞更偏西去的諸洞，由形勢論，當是更晚的增闢，年代當又在太和七年後若干年了。
西部五大洞之外，西邊無數龕洞（多已在崖面成淺龕），以作風論，大體較後於中部偏東四洞，而又較古於中部偏西諸洞。但亦偶有例外，如西部第六洞的洞口東側，有太和十九年銘刻，與其東側小洞，有延昌年間的銘刻。
我們認為最希奇的是東部未竣工的第三洞。此洞又名靈岩，傳為曇曜的譯經樓，規模之大，為雲岡各洞之最。雖未竣工，但可看出內部佛像之後，原計劃似預備鑿通，俾可繞行佛后的。外部更在洞頂崖上，鑿出獨立的塔一對，塔后石壁上，又有小洞一排，為他洞所無。以事實論，頗疑此洞因孝文帝南遷洛陽，在龍門另營石窟，平城（即大同）日就衰落，故此洞工作，半途中輟，但確否尚需考證。以作風論，關野常盤謂第三洞佛像在北魏與唐之間，疑為隋煬帝紀念其父文帝所建。新海中川合著之《雲岡石窟》竟直稱為初唐遺物。這兩說未免過於武斷。事實上，隋唐皆都長安洛陽，決無於雲岡造大窟之理，史上亦無此先例。且即根據作風來察這東部大洞的三尊巨像的時代，也頗有疑難之處。
我們前邊所稱，早期異國情調的佛像，面容為肥圓的；其衣紋細薄，貼附於像身（所謂濕褶紋者）；佛體呆板，僵硬，且權衡短促；與他像修長微笑的容貌，斜肩而長身，質實垂重的衣裾褶紋，相較起來，顯然有大區別。現在這裏的三像，事實上雖可信其為雲岡最晚的工程，但像貌，衣褶，權衡，反與前者，所謂異國神情者，同出一轍，驟反後期風格。
不過在刀法方面觀察起來，這三像的各樣刻工，又與前面兩派不同，獨成一格。這點在背光和頭飾的上面，尤其顯著。
這三像的背光上火焰，極其迴繞柔和之能事，與西部古勁挺強者大有差別；脅侍菩薩的頭飾則繁富精緻（ornate），花紋更柔圓近於唐代氣味（論者定其為初唐遺物，或即為此）。佛容上，耳，鼻，手的外廓刻法，亦肥圓避免銳角，項頸上三紋堆疊，更類他處隋代雕像特徵。
這樣看來，這三像豈為早期所具規模，至后（遷洛前）才去雕飾的，一種特殊情況下遺留的作品？不然，豈太和以後某時期中雲岡造像之風暫斂，至孝文帝遷都以前，鐫建東部這大洞時，刻像的手法乃大變，一反中部風格，倒去模仿西部五大洞巨像的神氣？再不然，即是興造此洞時，在佛像方面，有指定的印度佛像作模型鐫刻。關於這點，文獻上既苦無材料幫同消解這種種啞謎。東部未竣工的大洞興造年代，與佛像雕刻時期，到底若何，怕仍成為疑問，不是從前論斷者所見得的那麼簡單「洞未完竣而輟工」。近年偏西次洞又遭鑿毀一角，東部這三洞，災故又何多？
現在就平面及雕刻諸點論，我們可約略的說：西部五大洞建築年代最早，中部偏東諸大洞次之，西部偏西諸洞又次之。中部偏西各洞及崖壁外大龕再次之。東部在雕刻細工上，則無疑的在最後。
離雲岡全部稍遠，有最偏東的兩塔洞，塔居洞中心，注重於建築形式方面，瓦檐，斗栱及支柱，均極清晰顯明，佛像反模糊無甚特長，年代當與中部諸大洞前後相若；尤其是釋迦事迹圖，宛似中部第二洞中所有。
就塔祠論，洞中央之塔柱雕大尊像者較早之，雕樓閣者次之。詳下文解釋。
三石窟的源流問題
石窟的製作受佛教之啟迪，毫無疑問，但印度Ajanta諸窟之平面，比較複雜，且縱穴甚深，內有支提塔，有柱廊，非我國所有。據VonLeCoq在新疆所調查者，其平面以一室為最普通，亦有二室者。室為方形，較印度之窟簡單，但是諸窟的前面用走廊連貫，驟然看去，多數的獨立的小窟團結一氣，頗覺複雜，這種佈置，似乎在中國窟與印度窟之間。
敦煌諸窟，伯希和書中沒有平面圖，不得知其詳。就像片推測，有二室聯結的。有塔柱，四面雕佛像的。室的平面，也是以方形和長方形居多。疑與新疆石窟是屬於一個系統，只因沒有走廊聯絡，故更為簡單。
雲岡中部諸洞，大半都是前後兩間。室內以方形和長方形為最普通。當然受敦煌及西域的影響較多，受印度的影響較少。所不可解者，曇曜最初所造的西部五大窟，何以獨作橢圓形，杏仁形，其後中部諸洞，始與敦煌等處一致？豈此五洞出自曇曜及其工師獨創的意匠？抑或受了敦煌西域以外的影響？在全國石窟尚未經精密調查的今日，這個問題又只得懸起待考了。
四石刻中所表現的建築形式
（一）塔
雲岡石窟所表現的塔分兩種：一種是塔柱，另一種便是壁面上浮雕的塔。
甲塔柱是個立體實質的石柱，四面鏤著佛像，最初塔柱是模仿印度石窟中的支提塔，純然為信仰之對象。這種塔柱立在中央，為的是僧眾可以繞行柱的周圍，禮讚供養。伯希和《敦煌圖錄》中認為北涼建造的第一百十一洞，就有塔柱，每面皆琢佛像。雲岡東部第四洞，及中部第二洞，第七洞，也都是如此琢像在四面的，其受敦煌影響，當沒有疑問。所宜注意之點，則是由支提塔變成四面雕像的塔柱，中間或尚有其過渡形式，未經認識，恐怕仍有待於專家的追求。
稍晚的塔柱，中間佛像縮小，柱全體成小樓閣式的塔，每面鏤刻着檐柱，斗栱，當中刻門栱形（有時每面三間或五間），浮雕佛像，即坐在門栱裏面。雖然因為連着洞頂，塔本身沒有頂部，但底下各層，實可做當時木塔極好的模型。
與雲岡石窟同時或更前的木構建築，我們固未得見，但《魏書》中有許多建立多層浮圖的記載，且《洛陽伽藍記》中所描寫的木塔，如熙平元年（公元五一六）胡太后所建之永寧寺九層浮圖，距雲岡開始造窟僅五十餘年，木塔營建之術，則已臻極高程度，可見半世紀前，三五層木塔，必已甚普通。至於木造樓閣的歷史，根據史料，更無疑的已有相當年代，如《後漢書》陶謙傳，說「笮融大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓」。而漢刻中，重樓之外，陶質冥器中，且有極類塔形的三層小閣，每上一層面闊且遞減。故我們可以相信雲岡塔柱，或浮雕上的層塔，必定是本着當時的木塔而鐫刻的，絕非臆造的形式。因此雲岡石刻塔，也就可以說是當時木塔的石仿模型了。
屬於這種的雲岡獨立塔拄，共有五處，平面皆方形（《伽藍記》中木塔亦謂「有四面」）列表如下：
東部第一洞二層每層一間
東部第二洞三層每層三間
中部東部谷中塔洞五層？每層？間
西部第六洞五層每層五間
中部第二洞中間四大佛像四角四塔柱九層每層三間
上列五例，以西部第六洞的塔柱為最大，保存最好。塔下原有台基。惜大部殘毀不能辨認，上邊五層重疊的閣，面闊與高度成遞減式，即上層面闊同高度，比下層每次減少，使外觀安穩雋秀。這個是中國木塔重要特徵之一，不意頻頻見於北魏石窟雕刻上，可見當時木塔主要形式已是如此，只是平面，似尚限於方形。
日本奈良法隆寺，借高麗東渡僧人監造，建於隋煬帝大業三年（公元六〇七），間接傳中國六朝建築形制。雖較熙平元年永寧寺塔，晚幾一世紀，但因遠在外境，形制上亦必守舊，不能如文化中區的迅速精進。法隆寺塔共五層，平面亦是方形；建築方面已精美成熟，外表玲瓏開展。推想在中國本土，先此百餘年時，當已有相當可觀的木塔建築無疑。
至於建築主要各部，在塔柱上亦皆鐫刻完備，每層的閣所分各間，用八角柱區隔，中雕龕栱及像（龕有圓栱，五邊栱兩種間雜而用）柱上部放坐斗，載額枋，額枋上不見平板枋。斗栱僅柱上用一斗三升；補間用「人字栱」；檐椽只一層，斷面作圓形，椽到閣的四隅作斜列狀，有時檐角亦微微翹起。椽與上部的瓦隴間隔，則上下一致。最上層因須支撐洞的天頂，所以並無似浮雕上所刻的剎柱相輪等等。除此之外，所表現各部，都是北魏木塔難得的參考物。
又東部第一洞第二洞的塔柱，每層四隅皆有柱，現僅第二洞的尚存一部分。柱斷面為方形，微去四角。舊時還有欄桿圍繞，可惜全已毀壞。第一洞廊上的天花作方格式，還可以辨識。
中部第二洞的四小塔柱，位於刻大像的塔柱上層四隅。平面亦方形。閣共九層，向上遞減至第六層。下六層四隅，有凌空支立的方柱。這四個塔柱因平面小，故檐下比較簡單，無一斗三升的斗栱，人字栱及額枋。柱是直接支於檐下，上有大坐斗，如同多立克式柱頭（Doricorder），更有意思的，就是檐下每龕門栱上，左右兩旁有伸出兩卷瓣的栱頭，與奈良法隆寺金堂上「雲肘木」（即雲形栱）或玉蟲廚子柱上的「受肘木」極其相似，惟底下為牆，且無柱故亦無坐斗。
這幾個多層的北魏塔型，又有個共有的現象，值得注意的，便是底下一層檐部，直接托住上層的閣，中間沒有平坐。此點即奈良法隆寺五層塔亦如是。閣前雖有勾闌，卻非後來的平坐，因其並不伸出閣外，另用斗栱承托著。
乙浮雕的塔，遍見各洞，種類亦最多。除上層無相輪，僅刻忍冬草紋的，疑為浮雕柱的一種外（伊東因其上有忍冬草，稱此種作哥林特式柱Corinthianorder）其餘列表如下：
一層塔——①上方下圓，有相輪五重。見中部第二洞上層，及中部第九洞。
②方形。見中部第九洞。
三層塔——平面方形，每層間數不同。
①見中部第七洞，第一層一間，第二層二間，第三層一間，塔下有方座，脊有合角鴟尾，剎上具相輪五重，及珠寶。
②見中部第八第九洞，每層均一間。
③見西部第六洞，第一層二間，第二、三層各一間，每層脊有合角鴟尾。
④見西部第二洞，第一、二層各一間，第三層二間。
五層塔——平面方形。
①見東部第二洞，此塔有側腳。
②見中部第二洞有台基，各層面闊，高度，均向上遞減。
③見中部第七洞。
七層塔——平面方形。
見中部第七洞塔下有台座，無梟混及蓮瓣。每層之角懸幡，剎上具相輪五層，及寶珠。
以上甲乙兩種的塔，雖表現方法稍不同，但所表示的建築式樣，除圓頂塔一種外，全是中國「樓閣式塔」建築的實例。現在可以綜合它們的特徵，列成以下各條。
（一）平面全限於方形一種，多邊形尚不見。
（二）塔的層數，只有東部第一洞有個偶數的，余全是奇數，與後代同。
（三）各層面闊和高度向上遞減，亦與後代一致。
（四）塔下台基沒有曲線梟混和蓮瓣，頗像敦煌石窟的佛座，疑當時還沒有像宋代須彌座的繁縟雕飾。但是後代的梟混曲線，似乎由這種直線梟混演變出來的。
（五）塔的屋檐皆直檐（但浮雕中殿宇的前檐，有數處已明顯的上翹），無裹角法，故亦無仔角梁老角梁之結構。
（六）椽子僅一層，但已有斜列的翼角椽子。
（七）東部第二窟之五層塔浮雕，柱上端向內傾斜，大概是後世側腳之開始。
（八）塔頂之形狀：東部第二洞浮雕五層塔，下有方座。其露盤極像日本奈良法隆寺五重塔，其上忍冬草雕飾，如日本的受花，再上有覆缽，覆缽上剎柱飾，相輪五重頂，冠寶珠。可見法隆寺剎上諸物，俱傳自我國，分別只在法隆寺塔剎的覆缽，在受花下，雲岡的卻居受花上。雲岡剎上沒有水煙，與日本的亦稍不同。相輪之外廓，上小下大（東部第二洞浮雕），中段稍向外膨出。東部第一洞與中部第二洞之浮雕塔，二塔三剎，關野謂為「三寶」之表徵，其製為近世所沒有。總之根本全個剎，即是一個窣堵坡（stupa）。
（九）中國樓閣向上遞減，頂上加一個窣堵坡，便為中國式的木塔。所以塔雖是佛教象徵意義最重的建築物，傳到中土，卻中國化了，變成這中印合壁的規模，而在全個結構及外觀上中國成分，實又佔得多。如果《後漢書》陶謙傳所記載的，不是虛偽，此種本塔，在東漢末期，恐怕已經布下種子了？
（二）殿宇
壁上浮雕殿宇共有兩種，一種是刻成殿宇正面模型；用每兩柱間的空隙，鐫刻較深佛龕而居像，另一種則是淺刻釋迦事迹圖中所表現的建築物。這兩種殿宇的規模，雖甚簡單，但建築部分，固頗清晰可觀，和浮雕諸塔同樣，有許多可供參考的價值，如同檐柱、額枋、斗栱、房基、欄桿、階基等等。不過前一種既為佛龕的外飾，有時竟不是十分忠實的建築模型；檐下瓦上，多增加非結構的花鳥，後者因在事迹圖中，故只是單間的極簡單的建築物，所以兩種均不足代表當時的宮室全部的規矩。它們所供給的有價值的實證，故仍在幾個建築部分上（詳下文）。
（三）洞口柱廊
洞口因石質風化太甚，殘破不堪，石刻建築結構，多已不能辨認。但中部諸洞有前後兩室者，前室多作柱廊，形式類希臘神廟前之茵安提斯（Inantis）柱廊之佈置。廊作長方形，面闊約倍於進深，前面門口加兩根獨立大支柱，分全面闊為三間。這種佈置，亦見於山西天龍山石窟，惟在比例上，天龍山的廊較為低小，形狀極近於木構的支柱及闌額。雲岡柱廊（最完整的見於中部第八洞），柱身則高大無倫。廊內開敞，刻幾層主要佛龕。惜外面其餘建築部分，均風化不稍留痕迹，無法考其原狀。
五石刻中所見建築部分
（一）柱
柱的平面雖說有八角形，方形兩種，但方形的，亦皆微去四角，而八角形的，亦非正八角形，只是所去四角稍多，「斜邊」幾乎等於「正邊」而已。
柱礎見於中部第八洞的，也作八角形，頗像宋式所謂。柱身下大上小，但未有entasis及卷殺。柱面常有淺刻的花紋，或滿琢小佛龕。柱上皆有坐斗，斗下有皿板，與法隆寺同。
柱部分顯然得外國影響的，散見各處：如一，中部第八洞入口的兩側有二大柱，柱下承以台座，略如希臘古典的pedestal疑是受健陀羅的影響。二，中部第八洞柱廊內牆東南轉角處，有一八角短柱立於勾欄上面；柱頭略像方形小須彌座，柱中段繞以蓮瓣雕飾，柱腳下又有忍冬草葉，由四角承托上來。這個柱的外形，極似印度式樣，雖然柱頭柱身及柱腳的雕飾，嚴格的全不本着印度花紋。三，各種希臘柱頭，中部第八洞有「愛奧尼亞」式（Lonicorder）柱頭極似TempleofNeandria柱頭。散見於東部第一洞，中部三、四等洞的，有哥林特式柱頭，但全極簡單，不能與希臘正規的order相比；且雲岡的柱頭乃忍冬草大葉，遠不如希臘acanthus葉的複雜。四，東部第四洞有人形柱，但極粗糙，且大部已毀。五，中部第二洞龕栱下，有小短柱支托，則又完全作波斯形式，且中部第八洞壁畫上，亦有獸形栱與波斯獸形柱頭相同。六，中部某部浮雕柱頭，見於印度古石刻。
（二）闌額
闌額載於坐斗內，沒有平板枋，額亦僅有一層。坐斗與闌額中間有細長替木，見中部第五，第八洞內壁上浮雕的正面殿宇。闌額之上又有坐斗，但較闌額下，柱頭坐斗小很多，而與其所承托的斗栱上三個升子斗，大小略同。斗栱承柱頭枋，枋則又直接承於椽子底下。
（三）斗栱
柱頭鋪作一斗三升放在柱頭上之闌額上，栱身頗高，無栱瓣，與天龍山的例不同。升有皿板。補間，鋪作有人字形栱，有皿板，人字之斜邊作直線，或尚存古法。
中部第八洞壁面佛龕上的殿宇正面，其柱頭鋪作的斗栱，外形略似一斗三升，而實際乃刻兩獸背面屈膝狀，如波斯柱頭。
（四）屋頂
一切屋頂全表現四柱式，無歇山，硬山，挑山等。屋角或上翹，或不翹，無子角梁老角梁之表現。
椽子皆一層，間隔較瓦輪稍密，瓦皆筒瓦。屋脊的裝飾，正脊兩端用鴟尾，中央及角脊用鳳凰形裝飾，尚保留漢石刻中所示的式樣。正脊偶以三角形之火焰與鳳凰，間雜用之，其數不一，非如近代，僅於正脊中央放置寶瓶。如中部第五、第六、第八等洞。
（五）門與栱
門皆方首。中部第五洞門上有斗栱檐椽，似模仿木造門罩的結構。
栱門多見於壁龕。計可分兩種：圓栱及五邊栱。圓栱的內周（introdus）多刻作龍形，兩龍頭在栱開始處。外周（extrodus）作寶珠形。栱面多雕趺坐的佛像。這種栱見於敦煌石窟，及印度古石刻，其印度的來源，甚為明顯。所謂五邊栱者，即方門抹去上兩角；這種栱也許是中國固有。我國古代未有發券方法以前，有圭門圭竇之稱；依字義解釋，圭者尖首之謂，室如
形，進一步在上面加一邊而成
，也是演繹程序中可能的事。在敦煌無這種栱龕，但壁畫中所畫中國式城門，卻是這種形式，至少可以證明雲岡的五邊栱，不是從西域傳來的。後世宋代之城門，元之居庸關，都是用這種栱。雲岡的五邊栱，栱面都分為若干方格，格內多雕飛天；栱下或垂幔帳，或懸瓔珞，做佛像的邊框。間有少數佛龕，不用栱門，而用垂幛的。
（六）欄桿及踏步
踏步只見於中部第二洞佛跡圖內殿宇之前。大都一組置於階基正中，未見兩組三組之列。階基上的欄桿，刻作直欞，到踏步處並沿踏步兩側斜下。踏步欄桿下端，沒有抱鼓石，與南京棲霞山舍利塔雕刻符合。
中部第五洞有萬字欄桿，與日本法隆寺勾欄一致。這種欄桿是六朝唐宋間最普通的做法，圖畫見於敦煌壁畫中；在薊縣獨樂寺，應縣佛宮寺塔上則都有實物留存至今。
（七）藻井
石窟頂部，多刻作藻井，這無疑的也是按照當時木構在石上模仿的。藻井多用「支條」分格，但也有不分格的。藻井裝飾的母題，以飛仙及蓮花為主，或單用一種，或兩者摻雜並用。龍也有用在藻井上的，但不多見。
藻井之分划，依室的形狀，頗不一律，較之後世齊整的方格，趣味豐富得多。斗八之制，亦見於此。
窟頂都是平的，敦煌與天龍山之
形天頂，不見於雲岡，是值得注意的。
六石刻的飛仙
洞內外壁面與藻井及佛後背光上，多刻有飛仙，作盤翔飛舞的姿勢，窈窕活潑，手中或承日月寶珠，或持樂器，有如基督教藝術中的安琪兒。飛仙的式樣雖然甚多，大約可分兩種，一種是著印度濕褶的衣裳而露腳的；一種是著短裳曳長裙而不露腳，裙末在腳下纏繞后，復張開飄揚的。兩者相較，前者多肥笨而不自然，後者輕靈飄逸，極能表出乘風羽化的韻致，尤其是那開展的裙裾及肩臂上所披的飄帶，生動有力，迎風飛舞，給人以迴翔浮蕩的印象。
從要考研飛仙的來源方面來觀察它們，則我們不能不先以漢代石刻中與飛仙相似的神話人物，和印度佛教藝術中的飛仙，兩相較比著看。結果極明顯的，看出雲岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本着印度的飛仙摹仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。而那後者，長裙飄逸的，有一些並著兩腿，望一邊曳著腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托雲的神話人物，則又顯然同一根源。後者這種屈一膝作猛進姿勢的，加以更飄散的裙裾，多脫去人魚形狀，更進一步，成為最生動靈敏的飛仙，我們疑心它們在雲岡飛仙雕刻程序中，必為最後最成熟的作品。
天龍山石窟飛仙中之佳麗者，則是本着雲岡這種長裙飛舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及褲帶。肩上飄帶，在天龍山的，亦更加曲折迴繞，而飛翔姿勢，亦愈柔和浪浸。每個飛仙加上衣帶彩雲，在佈置上，常有成一圓形圖案者。
曳長裙而不露腳的飛仙，在印度西域佛教藝術中俱無其例，殆亦可注意之點。且此種飛仙的服裝，與唐代陶俑美人甚似，疑是直接寫真當代女人服裝。
飛仙兩臂的伸屈，頗多姿態；手中所持樂器亦頗多種類，計所見有如下條件：
鼓，
狀，以帶繫於項上，
腰鼓、笛、笙、琵琶箏
（類外國harp）
但無鈸。其他則常有持日、月、寶珠及散花者。
總之飛仙的容貌儀態亦如佛像，有帶濃重的異國色彩者，有後期表現中國神情美感者。前者身軀肥胖，權衡短促，服裝簡單，上身幾全袒露，下裳則作印度式短裙，纏結於兩腿間，粗陋丑俗。後者體態修長，風致嫻雅，短衣長裙，衣褶簡而有韻，肩帶長而迴繞，飄忽自如，的確能達到超塵的理想。
七雲岡石刻中裝飾花紋及色彩
雲岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現。其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及健陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主幹，而不見於中國周漢各飾紋中。但自此以後，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若干變化，其主要左右分枝迴旋的原則，仍始終固定不改。
希臘所謂acanthus葉，本來頗複雜，雲岡所見則比較簡單：日人稱為忍冬草，以後中國所有卷草，西番草，西番蓮者，則全本源於回折的acanthus花紋。
「連環紋」，其原則是每一環自成一組，與它組交結處，中間空隙，再填入小花樣；初望之頗似漢時中國固有的繩紋，但繩紋的原則，與此大不相同，因繩紋多為兩根盤結不斷；以繩紋複雜交結的本身，作圖案母題，不多借力於其它花樣。而此種以三葉花為主的連環紋，則多見於波斯希臘雕飾。
佛教藝術中所最常見的蓮瓣，最初無疑根源於希臘本草葉，而又演變而成為蓮瓣者。但云岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當是由健陀羅直接輸入的裝飾。同時佛座上所見的蓮瓣，則當是從中印度隨佛教所來，重要的宗教飾紋，其來歷卻又起源於希臘水草葉者。中國佛教藝術積漸發達，蓮瓣因為帶着象徵意義，亦更興盛，種種變化及應用，疊出不窮，而水草葉則幾絕無僅有，不再出現了。
其它飾紋如瓔珞（heads），花繩（garlands），及束葦（reeds）等，均為由健陀羅傳入的希臘裝飾無疑。但尖齒形之幕沿裝飾，則絕非希臘式樣，而與波斯鋸齒飾或有關係。真正萬字紋未見於雲岡石刻中，偶有萬字勾欄，其回紋與希臘萬字，卻絕不相同。水波紋亦偶見，當為中國固有影響。
以獸形為母題之雕飾，共有龍、鳳、金翅鳥（Garuda）、螭首、正面饕餮、獅子，這些除金翅鳥為中印度傳入，獅子帶着波斯色彩外，其餘皆可說是中國本有的式樣，而在刻法上略受西域影響的。
漢石刻磚紋及銅器上所表觀的中國固有雕紋，種類不多，最主要的如雷紋，斜線紋，斜方格，斜方萬字紋，直線或曲線的水波紋、繩紋、鋸齒、乳箭頭葉、半圓弧紋等，此外則多倚賴以鳥獸人物為母題的裝飾，如青龍，白虎，饕餮，鳳凰，朱雀及枝柯交紐的樹，成列的人物車馬，及打獵時奔竄的犬鹿兔豕等等。
對漢代或更早的遺物有相當認識者，見到雲岡石刻的雕飾，實不能不驚詫北魏時期由外傳入嶄新花樣的數量及勢力！蓋在花紋方面，西域所傳入的式樣，實可謂喧賓奪主，從此成為十數世紀以來，中國雕飾的主要淵源。繼後唐宋及後代一切裝飾花紋，均無疑義的，無例外的，由此展進演化而成。
色彩方面最難討論，因石窟中所施彩畫，全是經過後世的重修，傖俗得很。外壁懸崖小洞，因其殘缺，大概停止修葺較早，所以現時所留色彩痕迹，當是較古的遺制，但恐怕絕不會是北魏原來面目。佛像多用朱，背光綠地；凸起花紋用紅或青或綠。像身有無數小穴，或為後代施色時用以釘布布箔以塗丹青的。
八窟前的附屬建築
論到石窟寺附屬殿宇部分，我們得先承認，無論今日的石窟寺木構部分所給與我們的印象為若何；其佈置及結構的規模為若何，欲因此而推斷一千四百餘年前初建時的規制，及歷后逐漸增闢建造的程序，是個不可能的事。不過距開窟僅四五十年的文獻，如《水經注》裏邊的記載，應當算是我們考據的最可靠材料，不得不先依其文句，細釋而檢討點事實，來作參考。
《水經注》水條里，雖無什麼詳細的描寫，但原文簡約清晰，亦非誇大之詞。「鑿石開山，因岩結構。真容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望。林淵錦鏡，綴目新眺。」關於雲岡巨構，僅這四句簡單的描述而已。這四句是個真實情形的簡說。至今除卻河流乾涸，沙床已見外，這描寫仍與事實相符，可見其中第三句「山堂水殿，煙寺相望」當也是即景說事。不過這句意義，亦可作兩種解說。一個是：山和堂，水和殿，煙和寺，各各對望着，照此解釋，則無疑的有「堂」「殿」和「寺」的建築存在，且所給的印象，是這些建築物與自然相照對峙，必有相當壯麗，在雲岡全景中，佔據重要的位置的。
第二種解說，則是疑心上段「山堂水殿」句，為含着詩意的比喻，稱頌自然形勢的描寫。簡單說便是：據山為堂（已是事實），因水為殿的比喻式，描寫「山而堂，水而殿」的意思，因為就形勢看山崖臨水，前面地方頗近迫，如果重視自然方面，則此說倒也逼切寫真，但如此則建築部分已是全景毫末，僅剩煙寺相望的「寺」，而這寺到底有多少是木造工程，則又不可得而知了。
《水經注》裏這幾段文字所以給我們附屬木構殿宇的印象，明顯的當然是在第三句上，但嚴格說，第一句里的「因岩結構」，卻亦負有用當責任的。觀現今清制的木構，殿閣，尤其是由側面看去，實令人感到「因岩結構」描寫得恰當真切之至。這「結構」兩字，實有不止限于山岩方面，而有注重於木造的意義蘊在裏面。
現在在雲岡的石佛寺木建殿宇，只限於中部第一，第二，第三大洞前面，山門及關帝廟右第二洞中線上。第一洞，第三洞，遂成全寺東西偏院的兩閣，而各有其兩廂配殿。因岩之天然形勢，東西兩閣的結構，高度，佈置均不同。第二洞洞前正殿高閣共四層，內中留井，周圍如廊，沿梯上達於項層，可平視佛顏。第一洞同之。第三洞則僅三層（洞中佛像亦較小許多），每層有樓廊通第二洞。但因二洞、三洞南北位置之不相同，使樓廊微作曲折，頗增加趣味。此外則第一洞西，有洞門通崖后，洞上有小廊閣。第二洞后崖上，有斗尖亭閣，在全寺的最高處。這些木建殿閣廂廡，依附岩前，左右關連，前後引申，成為一組；綠瓦巍峨，點綴於斷崖林木間，遙望頗壯麗，但此寺已是雲岡石崖一帶現在惟一的木構部分，且完全為清代結構，不見前朝痕迹。近來即此清制樓閣，亦已開始殘破，蓋斷崖前風雨侵凌，固劇於平原各地，木建損毀當亦較速。
關於清以前各時期中雲岡木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中記載左雲縣雲岡堡石佛寺古迹一段中，有若干可注意的之點。
《府志》裏講：「規劃甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰靈光，三曰鎮國，四曰護國，五曰祟福，六曰童子，七曰能仁，八曰華嚴，九曰天宮，十曰兜率。其中有元載所造石佛二十龕；石窯千孔，佛像萬尊。由隋唐歷宋元，樓閣層凌，樹木蓊鬱，儼然為一方勝概。」這裏的「寺原十所」的寺，因為明言數目，當然不是指洞而講。「石佛二十龕」亦與現存諸洞數目相符。惟「元載所造」的「元」，令人頗不解。雍正《通志》同樣句，卻又稍稍不同，而曰「內有元時石佛二十龕」。這兩處恐皆為「元魏時」所誤。這十寺既不是以洞為單位計算的，則疑是以其他木構殿宇為單位而命名者。且「樓閣層凌，樹木蓊鬱」，當時木構不止現今所餘三座，亦恰如當日樹木蓊鬱，與今之禿樹枯乾，荒涼景象，相形之下，不能同日而語了。
所謂「由隋唐歷宋元」之說，當然只是極普通的述其歷代相沿下來的意思。以地理論，大同朔平不屬於宋，而是遼金地盤；但在時間上固無分別。且在雍正修《府志》時，遼金建築本可仍然存在的。大同一城之內，遼金木建，至今尚存七八座之多。佛教盛時，如雲岡這樣重要的宗教中心，亦必有多少建設。所以府志中所寫的「樓閣層凌」，或許還是遼金前後的遺建，至少我們由這府志里，只知道「其山最高處曰云岡，岡上建飛閣三重，閣前有世祖章皇帝（順治）御書『西來第一山』五字及『康熙三十五年西征迴鑾幸寺賜』匾額，而未知其他建造工程。」而現今所存之殿閣，則又為乾嘉以後的建築。
在實物方面，可作參考的材料的，有如下各點：
一，龍門石窟崖前，並無木建廟宇。
二，天龍山有一部分有清代木建，另有一部則有石刻門洞；楣、額、支柱，極為整齊。
三，敦煌石窟前面多有木廊，見於伯希和《敦煌圖錄》中。前年關於第一百三十洞前廊的年代問題有伯希和先生與思成通信討論，登載本刊三卷四期，證明其建造年代為宋太平興國五年的實物。第一百二十窟A的年代是宋開寶九年，較第一百三十洞又早四年。
四，雲岡西部諸大洞，石質部分已天然剝削過半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前佈置，石刻或木建，蓋早已湮沒不可考。
五，雲岡中部第五至第九洞，尚留石刻門洞及支柱的遺痕，約略可辨當時整齊的佈置。這幾洞豈是與天龍山石刻門洞同一方法，不借力於木造的規制的。
六，雲岡東部第三洞及中部第四洞崖面石上，均見排列的若干栓眼，即鑿刻的小方孔，殆為安置木建上的椽子的位置。察其均整排列及每層距離，當推斷其為與木構有關係的證據之一。
七，因雲岡懸崖的形勢，崖上高原與崖下河流的關係，原上的雨水沿崖而下，佛龕壁面不免頻頻被水沖毀。崖石崩壞堆積崖下，日久填高，底下原積的殘碑斷片，反倒受上面沙積的保護，或許有若干仍完整的安眠在地下，甘心作埋沒英雄，這理至顯，不料我們竟意外地得到一點對於這信心的實證。在我們遊覽雲岡時，正遇中部石佛寺旁邊，興建雲岡別墅之盛舉，大動土木之後，建築地上，放着初出土的一對石質柱礎，式樣奇古，刻法質樸，絕非近代物。不過孤證難成立，雲岡岩前建築問題，惟有等候於將來有程序的科學發掘了。
九結論
總觀以上各項的觀察所及，雲岡石刻上所表現的建築、佛像、飛仙及裝飾花紋，給我們以下的結論。
雲岡石窟所表現的建築式樣，大部為中國固有的方式，並未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化於中國，塔即其例。印度窣堵坡方式，本大異於中國本來所有的建築，及來到中國，當時僅在樓閣頂上，佔一象徵及裝飾的部分，成為塔剎。至於希臘古典柱頭如gonidorder等雖然偶見，其實只成裝飾上偶然變化的點綴，並無影響可說。惟有印度的圓栱（外周作寶珠形的），還比較的重要，但亦止是建築部分的形式而已。如中部第八洞門廊大柱底下的高pedestal，本亦是西歐古典建築的特徵之一，既已傳入中土，本可發達傳布，影響及於中國柱礎。孰知事實並不如是，隋唐以及後代柱礎，均保守石質覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦未見多用於後世。後來中國的種種基座，則恐全是由台基及須彌座演化出來的，與此種pedestal並無多少關係。
在結構原則上，雲岡石刻中的中國建築，確是明顯表示其應用構架原則的。構架上主要部分，如支柱、闌額、斗栱、椽瓦、檐脊等，一一均應用如後代；其形式且均為後代同樣部分的初型無疑。所以可以證明，在結構根本原則及形式上，中國建築二千年來保持其獨立性，不曾被外來影響所動搖。所謂受印度希臘影響者，實僅限於裝飾雕刻兩方面的。
佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細作比較研究而討論之。但可就其最淺見的趣味派別及刀法，略為提到。佛像的容貌衣褶，在雲岡一區中，有三種最明顯的派別。
第一種是帶着濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣，弱者則頗多傖丑。引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術的本身。
第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。弱者質樸莊嚴；佳者含笑超塵，美有餘韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定，超神的動；藝術之最高成績，薈萃於一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。其精神與漢刻密切關聯，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。
飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派別；一為模仿，以印度像為模型；一為創造，綜合模仿所得經驗，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。
這兩種時期距離並不甚遠，可見漢族藝術家並未奴隸於模仿，而印度健陀羅刻像雕紋的影響，只作了漢族藝術家發揮天才的引火線。
雲岡佛像還有一種，只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增諳熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。
裝飾花紋在雲岡所見，中外雜陳，但是外來者，數量超過原有者甚多。觀察後代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力範圍極廣。殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。
雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建築上並未動搖中國基本結構。在雕刻上只強烈的觸動了中國雕刻藝術的新創造——其精神、氣魄、格調，根本保持着中國固有的。而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材，新變化，新刻法，散佈流傳直至今日，的確是個值得注意的現象。
十二《中國建築彩畫圖案》序
在高大的建築物上施以鮮明的色彩，取得豪華富麗的效果，是中國古代建築的重要特徵之一，也是建築藝術加工方面特別卓越的成就之一。彩畫圖案在開始時是比較單純的。最初是為了實用，為了適應木結構上防腐防蠹的實際需要，普遍地用礦物原料的丹或朱，以及黑漆桐油等塗料敷飾在木結構上；後來逐漸和美術上的要求統一起來，變得複雜豐富，成為中國建築裝飾藝術中特有的一種方法。例如在建築物外部塗飾了丹、朱、赭、黑等色的楹柱的上部，橫的結構如闌額枋檁上，以及斗栱椽頭等主要位置在瓦檐下的部分，畫上彩色的裝飾圖案，巧妙地使建築物增加了色彩豐富的感覺，和黃、丹或白堊刷粉的牆面，白色的石基、台階以及欄楯等物起著互相襯托的作用；又如彩畫多以靛青翠綠的圖案為主，用貼金的線紋，彩色互間的花朵點綴其間，使建築物受光面最大的豪華的丹朱或嚴肅的深赭等，得到掩映在不直接受光的檐下的青、綠、金的調節和裝飾；再如在大建築物的整體以內，和它的附屬建築物之間，也利用色彩構成紅綠相間或是金朱交錯的效果（如朱欄碧柱、碧瓦丹楹或朱門金釘之類），使整個建築紐群看起來輝煌閃爍，藉此形成更優美的風格，喚起活潑明朗的韻律感。特別是這種多色的建築體形和優美的自然景物相結合的時候，就更加顯示了建築物美麗如畫的優點，而這種優點，是和彩畫裝飾的作用分不開的。
註：本文原載北京文物整理委員會編寫的《中國建築彩畫圖案》，人民美術出版社1955年出版。這篇序文在原書中題作序，署名：林徽因。本文1953年寫成，全書出版時，林徽因已逝世。
在中國體系的建築藝術中，對於建築物細緻地使用多樣彩色加工的裝飾技術，主要有兩種：一種是「琉璃瓦作」發明之後，應用各種琉璃構件和花飾的形制；另一種就是有更悠久歷史的彩畫制度。
中國建築上應用彩畫開始於什麼年代呢？
在木結構外部刷上丹紅的顏色，早在春秋時代就開始了；魯庄公「丹桓宮之楹，而刻其桷」，是見於古書上關於魯國的記載的。還有臧文仲「山節藻梲」之說，素來解釋為講究華美建築在房屋構件上加上裝飾彩畫的意思。從楚墓出土文物上的精緻紋飾看來，春秋時代建築木構上已經有一些裝飾圖案，這是很可能的。至於秦漢在建築內外都應用華麗的裝飾點綴，在文獻中就有很多的記述了。《西京雜記》中提到「華榱壁璫」之類，還說：「椽榱皆繪龍蛇縈繞其間」和「柱壁皆畫雲氣花葩，山靈鬼怪」。從漢墓漢磚上所見到一些紋飾來推測，上述的龍紋和雲紋都是可以得到證實的。此外記載上所提到的另一個方面應該特別注意的，就是綾錦織紋圖案應用到建築裝飾上的歷史。例如素始皇成陽宮「木衣綈綉，土被朱紫」之說，又如漢代宮殿中有「以椒塗壁，被以文綉」的例子。《漢書·賈誼傳》裏又說：「美者黼綉是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆。」在柱上壁上懸掛絲織品，和在牆壁樑柱上塗飾彩色圖畫，以滿足建築內部華美的要求，本來是很自然的。這兩種方法在發展中合而為一時，彩畫自然就會採用絞錦的花紋，作為圖案的一部分。在漢磚上、敦煌石窟中唐代邊飾上和宋《營造法式》書中，菱形錦紋圖案都極常見，到了明清的粱枋彩畫上，綾錦織紋更成為極重要的題材了。
南北朝佛教流行中國之時，各處開鑿石窟寺，普遍受到西域佛教藝術的影響，當時的藝人匠師，不但大量地吸收外來藝術為宗教內容服務，同時還大膽地將中國原有藝術和外來的藝術相融合，加以應用。在雕刻繪塑的紋飾方面，這時產生了許多新的圖案，如卷草花紋、蓮瓣、寶珠和曲水萬字等等，就都是其中最重要的。
綜合秦、漢、南北朝、隋、唐的傳統，直到後代，在彩畫制度方面，雲氣、龍鳳、綾錦織紋，卷草花卉和萬字、寶珠等，就始終都是「彩畫作」中最主要和最典型的圖案。至於設色方法，南北朝以後也結合了外來藝術的優點。《建康實錄》中曾說，南朝梁時一乘寺的門上有據說是名畫家張僧繇手筆的「凹凸花」，並說：「其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之。」宋代所規定的彩畫方法，每色分深淺，並且淺的一面加白粉，深的再壓墨，所謂「退暈」的處理，可能就是這種畫法的發展。
我們今天所能見到的實物，最早的有樂浪郡墓中彩飾；其次就是甘肅敦煌莫高窟和甘肅天水麥積山石窟中北魏、隋、唐的洞頂洞壁上的花紋邊飾；再次就是四川成都兩座五代陵墓中的建築彩畫。現存完整的建築正面全部和內部梁枋的彩畫實例，有敦煌莫高窟宋太平興國五年（公元九八〇年）的窟廊。遼金元的彩畫見於遼寧義縣奉國寺，山西應縣佛宮寺木塔，河北安平聖姑廟等處。
宋代《營造法式》中所總結的彩畫方法，主要有六種：一、五彩遍裝；二、碾玉裝；三、青綠疊暈棱間裝；四、解綠裝；五、丹粉刷飾；六、雜間裝。工作過程又分為四個程序：一、襯地；二、襯色；三、細色；四、貼金。此外還有「疊暈」和「剔填」的着色方法。應用於彩畫中的紋飾有「華紋」「瑣紋」「雲紋」「飛仙」「飛禽」及「走獸」等幾種。「華紋」又分為「九品」，包括「卷草」花紋在內，「瑣紋」即「錦紋」，分有六品。
明代的彩畫實物，有北京東城智化寺如來殿的彩畫，據建築家過去的調查報告，說是：「彩畫之底甚薄，各材刨削平整，故無披麻捉灰的必要，梁枋以青綠為地，頗雅素，青色之次為綠色，兩色反覆間雜，一如宋、清常則；其間點綴朱金，鮮艷醒目，集中在一二處，占面積極小，不以金色作機械普遍之描畫，且無一處利用白色為界線，乃其優美之主因。」調查中又談到智化寺梁材彩畫的特點，如枋心長為梁枋全長的四分之一，而不是清代的三分之一；旋花作狹長形而非整圓，雖然也是用一整二破的格式。又說枋心的兩端尖頭不用直線，「尚存古代萍藻波紋之習」。
明代彩畫，其它如北京安定門內文丞相祠檐枋，故宮迎瑞門及永康左門琉璃門上的額枋等，過去都曾經有專家測繪過。雖然這些彩畫構圖規律和智化寺同屬一類，但各樑上旋花本身和花心、花瓣的處理，都不相同，且旋花大小和線紋佈局的疏密，每處也各不相同。花紋區劃有細而緊的和葉瓣大而爽朗的兩種，產生極不同的效果。全部構圖創造性很強，極盡自由變化的能事。
清代的彩畫，繼承了過去的傳統，在取材上和製作方法上有了新的變化，使傳統的建築彩畫得到一定的提高和發展。從北京各處宮殿、廟宇、庭園遺留下來製作嚴謹的許多材料來看，它的特點是複雜絢爛，金碧輝煌，形成一種眩目的光彩，使建築裝飾藝術達到一個新的高峰。某些主要類型的彩畫，如「和璽彩畫」和「旋子彩畫」等，都是規格化的彩畫裝飾構圖，這樣，在裝飾任何梁枋時就便於保持一定的技術水平，也便於施工；並使徒工易於掌握技術。但是，由於這種規格化十分嚴格地制定了構圖上的分划和組合，便不免限制了彩畫藝人的創造能力。雖然細節花紋可以作若干變化，但這種過分標準化的構圖規定是有它的缺點的。在研究清式的建築彩畫方面，對於「和璽彩畫」「旋子彩畫」以及庭園建築上的「蘇式彩畫」，過去已經作了不少努力，進行過整理和研究，本書的材料，便是繼續這種研究工作所作的較為系統的整理；但是，應該提出的是：清代的彩畫圖案是建築裝飾中很豐富的一項遺產，並不限於上面三類彩畫的規制。現存清初實物中，還有不少材料有待於今後進一步的發掘和整理，特別是北京故宮保和殿的大梁，乾隆花園佛日樓的外檐，午門樓上的梁架等清代早期的彩畫，都不屬於上述的三大類，便值得注意。因此，這種整理工作僅是一個開始，一方面，為今後的整理工作提供了材料；一方面，許多工作還等待繼續進行。
本書是由北京文物整理委員會聘請北京彩畫界老藝人劉醒民同志等負責繪製的，他們以長期的實踐經驗，按照清代乾隆時期以後流行的三大類彩畫規制所允許的自由變化，把熟練的花紋作不同的錯綜，組合成許多種的新樣式。細部花紋包括了清代建築彩畫圖案的各種典型主題，如夔龍、夔風、卷草、西番蓮、升龍、坐龍，及各種雲紋、草紋，保存了豐富的清代彩畫圖案中可寶貴的材料。有些花紋組織得十分繁密勻稱，尤其難得。但在色彩上，因為受到近代常用顏料的限制，色度強烈，有一些和所預期的效果不相符，如刺激性過大或白粉量太多之處。也有些在同一處額枋上紋飾過於繁複，在總體上表現一致性不強的缺點。
總之，這一部彩畫圖案，給建築界提出了學習資料，但在實際應用時，必須分析它的構圖、佈局、用色、設計和紋飾線路的特點，結合具體的用途，變化應用；並且需要在原有的基礎上，從現實生活的需要出發，逐漸創作出新的彩畫圖案。因此，務必避免抄襲或是把它生硬地搬用到新的建築物上，不然便會局限了藝術的思想性和創造性。本集彩畫中每種圖案，可說都是來自歷史上很早的時期，如雲氣、龍紋、卷草、番蓮等，在長久的創作實踐中都曾經過不斷的變化、不斷的發展；美術界和建築界應當深刻地體會彩畫藝術的傳統，根據這種優良的傳統，進一步地靈活應用，變化提高，這就是我們的創作任務。這本集子正是在這方面給我們提供了珍貴的與必要的參考。
十三敦煌邊飾初步研究
中國佛教初期的藝術是劃時代的產品，分了在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收了許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啟後一脈貫通，表現著中國素來所獨有的，出類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史里一個重要關鍵就在了解外來的佛教傳入后的作品。（中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材，技術，和風格的幾個方面掌握着什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造。）
佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是表現這宗教的藝術形式，風格，工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創出的佛教的雕塑，繪畫，建築，文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件的或盲目呆板的來模仿嗎？還是由教義內容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解，物質條件，習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
國內在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡，龍門，天龍山，南北響堂山，濟南千佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像，佛龕，窟寺，浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格，細部花紋，陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握，變化與創造，都確確實實的保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。
但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像，組織畫面，背景或圖案花紋，或是着色渲染，勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合較比進行詳盡的討論過。我們知道只有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以只有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題，佈局，配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特別蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。了解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。
中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼并吞沒，如過去四五十年裏中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑒的。
在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料里，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方面。首先就有題材的處理，畫面的整個佈局，和每個畫面在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩，和飛仙的體裁服飾和畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等表現方法。再次還有畫的背景里所附帶的建築，舟車，和器物。末后才是圍繞着畫幅或佛像背光，裝飾在人物衣緣或沿着洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老乾的關係，同其它許多問題一樣的有着重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方面而又將許多異國的新因素部分的吸收進來，我們就必須先能分別辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。有了把握分別辨認，我們才有把握髮現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關係。分別辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，別的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
因此我們要了解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除了需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比。而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族佔領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，健陀羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，鞠多王朝全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳人中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯，遠方的希臘，南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯蕃為中心的許多洞窟壁畫的題材色彩手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅樓闌等遺址中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做了一番所謂分別辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯，印度，希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適合自己民族的情調和風格，便比較地有把握了。
在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯着地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結合在一起。如畫的佈局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上凈土經變的佈局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階台上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的佈局。印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫的佈局就同以上所舉，敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子后妃作樂，所謂王子觀舞等場面。佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要凈土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若干方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻佈局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門，天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龕上，波斯印度希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放隨筆起落而產生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動，痛快淋漓，無比可愛，無比可貴的民族作風。敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山，馬的動作和建築物的描寫也都富於傳統精神，或從漢畫脫胎而出，或同我們所僅有一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開了後代鐵線細描系統的基本作風。凡以種種顯而易見的都只能說是筆者的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裏只是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發展創造出來的佛教畫。
但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方面時，可引起顯著的注意的恰恰相反。初見之時只見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既殊特，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流系統。而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裏至少初步的印象下，都像是突然隱沒毫無蹤影。主要的如同秦銅器上的饕餮，夔龍，盤蛇走獸，雷紋波紋，戰國的銅器上，楚漆上，漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，和獸類人物，雲氣浪花，斜線如意鈎等，或是瓦當上，墓壁上，石闕上所見的四神：青龍，白虎，朱雀，神武等形式，在敦煌都顯着地不見了！一切似乎都不再被採用，竟使我們疑問到這裏的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方面除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯系的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。那麼這許多璨爛動人的圖案都從那裏來的呢？它們是怎樣產生的呢？
當我們仔細思考一下，第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和製造材料及功用是分不開的。第二個原因，則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。從立體器物方面講，敦煌洞窟原是一種建築物。所以如果我們要了解它的裝飾圖案，我們必須了解建築裝飾的立場下手。從這個出發點來檢查敦煌圖案的系統，我們就會很快發現一條很好的線索指出我們可以理解它們的途徑。在地方民族工藝傳統方面講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。他們有着的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方面的培養。
因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，在建築結構細部上面的裝飾所以便是以石刻為主的花紋。最早創始於印度佛教藝術的健陀羅地區的居民中是有過。在公元前，就隨亞力山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶着很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方面的發展最為顯著。這種印度的佛教的「石窟寺」，在傳到敦煌之前先傳到塔里木盆地中無數伊蘭語系的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯番一帶造窟都極盛行。但它們同在敦煌一樣因為石質鬆軟洞壁不宜於石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。因此也以彩畫代替窟內應有的結構部分和上面的雕刻裝飾的。所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣，椽頭，疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。在敦煌這種外來的以彩繪來摹擬建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用「凹凸畫法」的椽頭，萬字紋，和以成列的忍冬葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龕沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的，和人字坡下並列的椽子上的，和其它許多長條邊飾顯然不是由於摹擬雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的系統，屋頂以下許多構材上面自古就常有藻飾彩畫的點綴。《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到「華榱璧璫」，《西京雜記》則更清楚的說「椽榱皆繪龍蛇縈繞其間」又說「柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪」。所以這就使我們必需注意到敦煌邊飾的兩個方面，一是起源於石造建築的雕刻部分的外來花紋，主要的如忍冬葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統，所謂「雲氣龍蛇縈繞的體系」。我們在山東武氏石祠壁上，祁禰明書像石上，孝堂山石祠壁上，磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見於楚漆和漢代陶質加彩的器物上。在漢墓的磚柱上則確有「龍蛇縈繞」的圖案。這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。如朱雀形類的祥鳥也有一些例子。唐以後的卷草氣勢極近似雲紋，卷草正如雲的波動，卷頭又留有雲狀的葉端的極多。和火焰紋混合似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去跡。所謂「雲氣花卉山靈鬼怪」的作風則滲入壁畫的上部，龕以上或洞頂斜面中，組成壁畫的一部。
當雕刻型與彩繪型兩種圖案體系都是以粉彩顏料繪出成為邊飾時，區別當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲合相混才不顯著，我們必需加以注意。就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾向，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆板的排列，而繪畫型的圖案則是以線紋筆意為主的繪畫系統，隨筆作豪放的自由處置。
我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫「凹凸花稱張僧繇手跡者」是什麼，但如所說「其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之」，則當時確有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方面確是以青綠及朱的系統所成，主要是分成深淺的處理方法。底色多深赭，花紋色則鮮艷，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，並描一條白粉線，做成花或葉受光一面的效果，另一邊則加深顏色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。目的當然是為仿雕刻所產生的凹凸。在沿用中這個方法較機械的使用久了便迷失了目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有了凹凸效果而產生了後代彩畫所稱的「退暈」法，即每色都分成平行於其輪廓的等距離線，由深到淺或由淺到深，稱退暈。幾個顏色的退暈交織在一個圖案中，混合了對比與和諧的最微妙的圖案上作用。這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
以線紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實着重於線條的縈繞的。如龍蛇紋或如漆器銅器上的飾紋等，但兩線間可有「面」，這種「面」上還加線可受不同顏色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以線和面相輔而成所謂紋。這個「紋」和「地」的關係便做成裝飾效果。所以最有力的是線紋的組織變化，縈繞或波動。作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續線紋的控制，所謂一筆到底、一氣呵成的成分，而喜歡縈迥盤繞。中國風圖案的高度成就重點也就在此。這裏還牽涉到技術方面工具的因素，中國傳統的筆的製法和用筆的方法，下文便還要討論到，其次是着色的面，所以對於明暗法的凹凸沒有興趣而將它改變成退暈法的裝飾效果。
很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快的就結合成一個統一的手法不易分出彼此，如忍冬葉的變化。上文所說我們的匠師能將新因素加以變革納入自己系統之中，這裏就是一例。縈繞線條的氣勢再加以「退暈」着色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇縈繞等主題上又增加了藤蔓卷草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明的發展開來。
敦煌邊飾中還有一個第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方面，乃至於可說是綾錦圖案的應用。除用在椽楣枋等部分外，更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。這不是沒有原因的。上文已提到過敦煌洞窟是建築物，儘管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中許多構成因素。中國建築裝飾的傳統里有同絲織物密切的關係的一面，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有綾錦花紋這一方面的表現。
更早的我們尚缺資料，只說遠在秦漢，我們所知道的一些零星記錄。秦始皇的咸陽宮是「木衣綈綉，土被朱紫」便是足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦繡。在漢代的許多殿內則是「以椒塗壁，被以文綉」，或是「屋不呈材，牆不露形，裛以藻綉，絡以綸連。」所謂「裛」，據文選李善注「裛，纏也」，「綸，糾青絲綬也」。這些「文綉」和「藻綉」起初當然是真的絲織纏着掛着的，後來便影響到以錦繡織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。
最初壁上的藻綉同當時衣服上的絲織綾錦又有沒有關係呢？有的，《漢書·賈誼傳》裏：「美者黼綉是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！」又如：「今庶人屋壁得為帝服」，及「富人牆屋被文綉，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履」。都說出了做衣服的絲織竟濫用到牆上去，且壁上的文繡的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的確同用在牆上畫幅周圍的最多是相同的。
記載資料中如唐張彥遠的《歷代名畫記》中論，「裝背裱軸」就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。那麼綾錦和畫幅自然又有密切關係，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。漢畫象磚的邊緣不但用棱形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由於絲織物的編紋而來的圖樣。在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。這種斜方格或棱形圖案亦多見於人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。漢稱錦為織文，《太平御覽》曾引《西京雜記》漢宣帝將其幼時臂上所帶寶鏡「以琥珀筒盛之，緘以斜文織成」。在這方面我們還有兩處宋代的資料。一是宋代所編的《營造法式》一書里論「彩筆作」的一篇中稱棱形圖案為「方勝合羅」，「方勝」本為斜方形的稱呼，「羅」字指明其為絲織。又一處是宋庄綽《雞肋篇》中說「錐小兒能燃茸毛為線織方勝花」，可見斜方形花是最易編織的花紋圖案。在唐大曆六年關於絲織花紋的禁令上所提到的名稱，如盤龍、對鳳、孔雀、芝草、萬字等中間也有「雙勝」之名，當是重疊的菱形圖案。菱形的普遍地作為絲織物圖案當無疑問。敦煌中菱形花也在早期洞中用於椽和支條上，更可注意它是繼續原來傳統，如在漢磚柱磚楣上所見。
敦煌邊飾除卷草外最常見的是畫幅周沿的「文綉」文，而「文綉」文中除菱形外就是「圓窠」。這兩者之外就是半個略約如棱形的花紋的對錯，和半個「圓窠」花紋的對錯，此外就是「一整兩破」的菱形或圖案。這些圖案也都最常見於衣緣，證明其為文綉綾錦的正常圖案。唐綾錦的名稱中就有「小圓窠」、「窠文錦」、「獨窠」、「四窠」、「鏡花綾」等都是表示文綉中的團花紋的。而其中的「獨窠」當是近代所謂大團花。內中花紋如對雁、對鷹、對麒麟、對獅子、對虎、對豹，在唐武則天時曾是表示官職榮譽的，而在唐開元十九年玄宗時又曾敕六品以下「不得着獨窠綉綾，婦人服飾各依夫子」等語，如此嚴重當已成為階級制度的標誌了。幾何紋的圖案中還有一種龜甲錦文，也是唐的典型稱龜背錦的，常見於人物衣袍上面。此外在唐以前北魏西魏和隋的洞窟邊飾中還有多種非中國的絲織物花紋，顯著的表現著薩珊波斯的來源，如新月形飛馬大圓窠孔雀翎等。這些圖案多用小白粉點、小圓圈或連珠圓點等點綴其間，疑為臘染手法所產生的處理方法，但這些圖案不多見於建築物上，而是描於人像衣服上的。顯為當時西域傳入的波斯系之絲織物，不屬於中國的錦文類內。
總之，敦煌圖案花紋有主要的三種來源。一是伊蘭系的石刻浮雕上的圖案花紋，代表這種的是各種並列的忍冬葉紋。二是秦漢建築物上的雲氣龍紋系統的圖案，這種圖案在敦煌多散見於壁畫上或人字坡下木椽之間等。三是「文綉」錦文的系統，多見於畫幅周沿，亦見於人物衣領上者。這三種來源基本地都是發展在建築結構上的裝飾同建築結合在一起的。第一，第二兩種來源性質雖不相同，但在敦煌的條件下它們都是以粉彩畫裝飾建築中的虛構的結構部分，既非石造也非木構，只是畫在泥壁上的長條邊飾，所以很快的就彼此混合產生如雲又如龍的長條草葉裝飾圖案。唐卷草就是最成熟的花樣。以上的三種圖案在敦煌的洞窟外木造建築部分中也被應用在樑柱門楣藻井支條上。後代所常用的豐富的中國建築彩畫的主要源流都可以追溯至此。同時在敦煌之外的地區里凡是金屬和木作的器物，玉作石刻的裝飾也都可以應用這些為刻鏤的圖案。唐宋所發展的彩繒錦繡絲織上的紋樣也同這裏建築上所見的彩畫系統始終保持着密切關係，互相影響。唐宋綾錦無疑的也常用卷草，所謂盤條繚綾不知是否。此外今日所知織錦名稱中唐宋以來只有「瑞草」一名提到草的圖案，其他如「偏地雜花」「重蓮」「紅細花盤雕」等則無一指示其為卷草，而都着重於卷在它們當中的花。在實物方面和畫中人物的衣上所見到若干證例，也是以草卷花而名稱，當然便隨花了。在建築上後代用菱形龜背鱗甲錦文的彩畫則極普遍，宋《營造法式》的彩畫作中就詳畫各種錦文的規格名稱，錦文在彩畫中始終占重要位置。
這一切都不足為怪，事實上佛教繪畫中的一切圖案都發展到整個工藝範圍以內的裝飾方面。或繪、或雕、鑲嵌、刻鏤、或織、或綉、陶瓷、五金，各依材質都可以靈活處理，普遍的應用起來，各地發掘唐墓中遺物，和日本皇室所保存的唐代器物都可供參證。當中國佛教藝術興盛之時，造像同工藝美術也隨着佛教的傳播流傳入朝鮮和日本。現在從朝鮮三國時期，和日本推古寧古天平、平安的遺物里都看得清清楚楚南北朝和唐的影響。日本至今對北魏型或唐代卷草都稱作「唐草」，尤為有趣。
第三節北魏的忍冬草葉紋和唐卷草紋
敦煌圖案中最引人注意的是北魏洞中四瓣側面的忍冬草葉的圖案類型，和唐卷草紋的多種變化和生動；再次則為忍冬以外手法和題材上顯然為各種外來新鮮因素的滲入。如白粉線和小散花的運用，題材中的飛馬連珠等，末后則是綾錦紋的種類和變化。今分述如下：
北魏忍冬草葉紋
在全世界裏的各種圖案體系中追尋草葉紋的根源，發現古代植物花紋是極少而且極簡單的。埃及的確有過花草類圖案，它有過包蕊水蓮和蘆葦花等典型的幾種，但這些傳到希臘體系的圖案時已演成「卵和箭簇」的圖案，原樣已變動得不可辨認，在小亞細亞一帶這一類「卵和箭簇」和尖頭小葉瓣都還保持使用，至傳入印度北部的犍陀羅雕刻時這兩種的混合卻變成了印度佛教像座或背光上最常用的蓮瓣。後來隨佛像傳入中國便極普遍地為我們所吸引，我們的南北朝期的仰蓮覆蓮、蓮瓣紋都有極豐富的發展，是各種像座和須彌座上最主要的圖案，而且唐宋以來還應普遍的應用到我們的柱礎上。
第二種可以稱為植物花樣的只有巴比倫——亞速系統的一種「一束草葉」的圖案，和極簡單的圓形多瓣單朵的花。除此之外，說也奇怪，世界上早期的圖案中，就沒有再找到確為花或草的紋樣。原始時期的民族和游牧狩獵時代產生了複雜的幾何紋和蟲蛇鳥獸，對於花草似乎沒有興趣。就是這「一束草」也還不是花葉，只不過是一把草葉捆在一起的樣子。「一束草」圖案是七個葉瓣束緊了，上端散開，底下托著的梗子有兩個卷頭底下分左右兩股橫著牽去，聯上左右兩旁同樣的圖案，做成一種橫的邊飾。這種邊飾最初見於亞速的釉牆上面。這個式樣傳到小亞細亞西部，傳到古希臘的伊恩尼亞，便成了後來希臘建築雕刻上一種重要圖案。上面發展出雞爪形狀的葉瓣，端尖向內，底下兩個卷頭擴大了成為那種典型的伊恩尼亞卷頭。在希臘系中這兩個卷頭底下又產生出一種很寫實的草葉，帶着鋸齒邊的一類，尋常譯為忍冬草的，這種草葉，愈來愈大包在卷頭的梗上，梗逐漸細小變成圈狀的纏繞的藤梗。這種鋸齒忍冬葉和圈狀梗成了雕刻上主要圖案，普遍盛行於希臘。最初的正面雞爪形狀葉反逐漸縮小，或成側置的半個，成為不重要部分。另外一種保持在小亞細亞一帶，亦用於希臘古代紅陶器上的，是以單純黑色如繪影的辦法將「一束草」倒轉斜置，而以它的卷頭梗繞它的外周。這也可說是最早的「卷草紋」，這圖案亦見於意大利發掘的古代伊脫拉斯甘的陶棺上。這種圖案梗圈以內的組織仍然是同原來簡單的「一束草」沒有兩樣。
鋸齒邊的忍冬草在伊恩尼亞卷下逐漸發展得很大也很繁複，成為希臘藝術中著名的葉子。葉名為「亞甘瑟斯」，歷來中國稱忍冬葉想是由於日本譯文。亞甘瑟斯葉子產於南歐，在哥林斯亞的柱頭上所用的就最為典型。每一葉分若干瓣，每一瓣再分若干鋸齒；瓣和瓣之間相連不斷，僅作縐紋，紋凸起若脈絡。另一特徵是這種葉子的脈絡不是從中心一梗支分左右，而是從葉座開始略平行於中間主脈，如白菜葉的形狀。
這種寫實的「亞甘瑟斯」葉子發展到成熟時，典型的圖案是以數個相抱的葉子做個座，從它們中間長出又向左右分開的兩個圈狀的梗，兩梗分向左右迴繞，但每梗又分兩支，一支向內纏卷圍繞，一朵圓形花在它圈中，另一支必翻轉相反的方向又自作一圈。沿梗必有側面的亞甘瑟斯葉包裹在上面，葉端向外自由翻卷做成種種式樣。這個圖案在羅馬全盛時代在雕刻中最普遍，始終極其變化寫實的能事。它的畫法規則很嚴格，在文藝復興后更是被建築重視而刻意摹仿。所以這種亞甘瑟斯或忍冬卷草是西方系統古典希羅藝術主要特徵之一。凡是葉形的圖案，幾乎無例外的都屬於這個系統。
但在敦煌北魏洞中所見是西域傳入的「忍冬草葉」圖案，不屬於希羅系統。它們是屬於西亞細亞伊蘭系的。這種葉子的典型圖案是簡單的側面五瓣或四瓣，正面為三瓣的葉子，形狀還像最初的一束草，正像是從小亞細亞陶器上的卷草紋發展出來的。這個葉子由一束分散的草瓣發展到約略如亞甘瑟斯的寫實葉子。主要是將瓣與瓣連在一起成了一整片的葉子。它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中產生的幻想葉子。它上面並沒有寫實的凸起的筋絡，也不分那繁複的鋸齒，自然規則大小相間而分瓣等等。這種葉子多半附於波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案的。
這種葉瓣較西方的亞甘瑟斯葉為簡單而不寫實，但極富於裝飾性。葉子分成主要的數瓣，瓣端或尖或卷按著旋轉的姿勢伸出或翻轉。側面放置時較為常見都是分成兩三個短瓣一個長瓣，接近梗的地方常另有一瓣從對面翻出，變化也很多。如果是正面安置時，正中一瓣最長，兩旁強調最下一瓣向外的卷出，整個印象還保持着「一束草」雛型時的特徵，底下的兩卷則變化較大，改成種種的不同的圖案。這種的忍冬卷草葉紋是東羅馬帝國時代拜占庭雕刻的特點。這種葉子所組織成的卷紋圖案也曾受一些西羅馬系的影響，所以有一些略近於亞甘瑟斯卷紋。但在大體上是固執的伊蘭系的幻想的忍冬葉。羅馬帝國滅亡之後，由基督教再傳入歐洲時最普遍地見於中世紀早期的基督教雕刻與繪畫上，更多見於地木雕板和象牙雕刻上。這就是著名的羅曼尼斯克的草紋，當時完全代替了古典的羅馬寫實卷草，不但盛行於西歐各處中世紀教堂中，也普遍的出現於北歐和東歐的雕刻圖案上。
在敦煌早期洞窟中所見的忍冬葉有極不同的兩種。一種就是這裏所提到的道地的伊蘭系的忍冬葉。組織成雕刻型的邊飾，以粉彩用凹凸法畫出的。這種圖案很多是將側面葉子兩兩相對，或顛倒相間排列成橫條邊飾，如在幾個北魏洞的壁帶上，牆頭上和佛龕券沿上所見。這種圖案顯然是由西域輸入的。但很多凹凸法已因色彩的分配只有裝飾效果沒有起伏。另一種是畫在牆壁上段壁畫中的。在一列畫出的幕沿和垂帶底下，一整組的葉子和一個飛仙約略做成一個單位，成列地橫飛在空中，飄蕩地駕在雲上。幕和垂帶，飛仙的飄帶，披肩，衣裙，周邊忍冬葉都像隨着大風吹偏在一面。這種運用腕力自由地在壁上以伶俐灑脫的手筆畫出的裝飾圖案，是完全屬於漢代兩晉畫風的。這種同飛仙雲氣一起回蕩的忍冬葉不組織成為邊飾，只是單個的忍冬葉子的式樣是屬於上面所說的伊蘭系統的圖案。兩兩相對雕刻型的忍冬葉邊飾中葉子和這一種作風和處理方法如此之不同，卻同見於一個早期的洞內，說明雕刻型的保持着西域輸入的原狀，且裝飾在石造建築物原有這種雕刻的位置上，而繪畫型的則是完全以自己民族形式的手法當作畫壁來處理，老實不客氣的運用所謂「柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪的」作風，將忍冬葉也附帶的吸收進去。這樣的忍冬葉雖來自西域，但經中國畫師之手和飛仙組織在一起，葉瓣也像憑風吹動，羽化登仙，氣韻生動飄灑自然完全的民族形式化了，洞壁上部所見就是一例。前邊所提出當時畫工是否能吸收新鮮養料，而保持原有優良體系而更加豐富起來，這種忍冬葉的漢化就給我們以最肯定的回答。
更可驚異的是這完全以漢畫手法來處理的忍冬葉，和含有雕刻性質的伊蘭系的忍冬葉圖案，並不從此分道揚鑣，各行其是。很迅速的它們又互相影響。繪畫型的豪放生動的葉子竟再組織到邊飾的範圍內，且還影響到真正石刻上的忍冬葉圖案，使每個葉子的姿勢脫離了原來的伊蘭系的呆板而大為活潑。南北響堂山石窟寺石楣上忍冬草紋的浮雕實可算雕刻圖案中的傑作，尤其是浮雕極薄也是出於傳統手法，刻工精美而簡練，更產生特殊的效果。這種經過漢風變革過的伊蘭系忍冬草紋也是當時傳入朝鮮日本的最典型的圖案之一，且是唐以前的一種特徵。因為它同盛唐的卷草紋又極為不同。唐初所發展的草葉另屬一個系統，彼此之間僅有微妙的關係，當在唐卷草一節中再詳細討論了。
北魏到隋的洞窟中有極明顯的外來因素，還沒有經過自己體系的融化收納的，這外來的手法特徵僅有某一些是所謂健陀羅風，由於發掘資料知道佛像在西域多採用模型翻制，所以相當保有濃重的健陀羅中希臘意味，情形同畫壁顯著受波斯風手法的不同。在敦煌洞中塑像曾幾經重裝很難指出原來的特點，但在佛座上所刻蓮瓣而論，健陀羅風是充足的。除此之外在畫壁上多處所見的不是漢晉的手法就是濃重的波斯型的西域作風。在裝飾上使我們最注意的是用白粉描線和打小點子等手法，尤其是龕壁底色是深色的。這種白粉線的應用同庫車附近各窟中的畫壁上的很近似，白粉很顯明的是當時龜茲伊蘭語系民族索格特的畫工所常用的畫料。在中國白粉從漢代起就曾應用於彩畫的陶器上面。但漢宮典質里提到：「以胡粉……[13]
未完，底下尚未找著。[14]