獨弈者說

獨弈者說

一

寫作是一種獨弈行為。

孔子說，「不有博弈者乎？為之，猶賢乎己。」但那是雙人的博弈。而寫作必定是一個人的陷入、沉浸。寫作行為只關涉個人，只關涉個人的探臨此間與孤懸在上。既然寫作者如此投入、較勁，那麼他必有無對手的對手在。寫作者必須一個人呆在室內，或者將自我一分為二進行廝殺，或者與世界握手言和從而達成默契，或者面對一種比自身更強大的隱形力量，觸摸它並使之現身。

二

那麼，寫作的對手藏在哪兒呢？在我看來，距寫作者最切近的對手是語言。進入寫作，其實就是進入語言。他首先面對的是詞典意義上的一堆詞語、日常用熟的句式和表達習慣。陀思妥耶夫斯基曾感慨道：「我經常痛苦地發現，我連二十分之一想表達，甚至也許能夠表達的東西，都沒有表達出來。」陀氏的痛苦在我看來正是語言的痛苦。文學語言與作為工具的交際語是形同質異的。默溫說過：「十七八歲你所認為的情感，它們是你的情感，但它們離詞語還遠得很。」這裏的「詞語」，是指進入語言內部后呈現的「詞語」，溶入了個人印痕的語言敘述方式。

語言作為寫作者最強勁、詭譎的對手，也必然隱藏着這一語系自身的弱點。洞悉這一弱點，也許比知曉它的優勢更為必要。博爾赫斯曾坦言：「我作為一個阿根廷作家，必須用西班牙語創作，因此我很了解它的弱點。」這也正是歌德為什麼說他「必須駕馭世界上最糟的語言———德語的真正本義。

當維特根斯坦說出「我們正在與語言搏鬥。我們已捲入與語言的搏鬥中」時，寫作者們說不定已傷痕纍纍，正躺在某個地方苟延殘喘。

三

語言是世界的一部分，又是世界本身。語彙的改變，是語言的世界圖像的改變的一部分。因此，寫作者早已同「世界」交上手了。德里達將「書寫」的詞語比做無底棋盤上的棋子，只說出了詞語的另一種漂浮狀態。其實，進入寫作的處所后，他開始遠離世界，遠離它的物質性外殼；與之同時，由印象、記憶、理性、無意識等構成的「世界」，這些以「隱形語言」方式蜂擁而來的存在物，便進入寫作的當下現場，讓漂浮的詞根紮下「根」，並試圖通過文學的語言/形式顯露「真跡」。

世界作為對手，包含了兩個互相矛盾的方面：他者世界和自我世界。這正是獨弈者腹背受敵，因而感到困窘、迷惑的地方。陀思妥耶夫斯基甚至將自己比作「女騎手，為了射箭，張弓傷了乳房」。其實在紙上，棋手即騎手。

與「世界」的搏鬥，是在語言之中進行的，並將它們對象化、虛擬化，從語言的單一維度轉換成多向維度。實際上，寫作者首先必須找准世界與語言的契合點，然後才能進入「棋盤」，挪動「棋子」，這樣才可能與「世界」交得上手，否則拳頭只能打在一堆棉花上。穿透，分解，重構，超越，呈現……，搏擊的結果是對「世界」的返回與超出。

四

棋局中的「馬」與現實中的馬之間的差異以及二者的關係，常常成為當代西方人文學者闡明人文觀點的一對重要喻體。一時間，「走馬」被用來作為神話、語言、藝術諸種結構和運作規則最通用的類比或象徵。

什克洛夫斯基認為，「文學作品的動作在一定的場地上進行。現代戲劇中各種臉譜的人物類型，它的全套角色相當於各種棋子。情節相當於棋手們運用經典棋譜中的各種棋步。難題和波折則相當於對手所走的棋步」，「『為什麼李爾王認不出肯特和他的兒子愛德華』？可以這樣回答：『因為要寫戲。至於這是否現實，莎士比亞對此毫不關心，正如下象棋的人毫不關心馬為什麼不能直走這個問題一樣。」這一觀點成為俄國形式主義的重要命題之一。

後來博爾赫斯的觀點也與此類似。他在小說《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》中，命名了一個奇異的烏托邦世界———特隆。他說，「與特隆的接觸，以及特隆的風習，已經使這個世界解體。人類被它們規範所迷惑，已經忘記或正在忘記這種規範乃是棋手之規範，而非天使之規範。」「棋手的規範」正是「下棋的規範」，也是藝術之為藝術的規範，進一層說是烏托邦自身所具有的與現實不同的規範。博爾赫斯為了證實特隆的存在，不惜以「棋手的規範」來創造一個道具：「我」在巴西人的酒館住下后，有個酗酒的旅客來了，第二天發現他死在走廊上。然而，從醉鬼的腰帶掉下來幾枚硬幣和一個指頭大小的亮晶晶的金屬體。有個小孩想撿那錐體，卻拿不動。「一個大人勉強拿得動它。我把它放在手心裏，堅持了幾分鐘：我記得它重得驚人」。「我」確認，這枚很重的圓錐體，所用材料不屬於這個世界，它在特隆的宗教里屬於神的象徵物。這個細節看似真實，煞有介事，實際上是高度虛無的產物。而這正是博爾赫斯的高妙處。

在我看來，「走馬」與現實之「馬」的關係，既非什克洛夫斯基永不相交的兩條平行線關係，也非庸俗寫實派那種鏡子式的反映與被反映關係。文學的封閉性和開放性是相互扭結、相互依存的。文學「走馬」自然有自己的走法，與四條腿的馬的走法毫無共同之點。但文學「走馬」所造成的幻象，或作為世界的內在可能而具有實存性，或構成對現實的拒斥與否定而從反面提供了對存在的闡釋，或僅為一種無意旨的遊戲而使「馭手」獲得一種精神自由。偉大的經典作品，它們自成一體的封閉性是向所有時空和人性開放的：任何時代的人類生存經驗之「馬」，都能在其中的「走馬」中找到影跡或回聲，儘管二者看似毫無共同之處。

五

換言之，文學寫作之「走馬」必定是在紙上，是在紙上對歷史和現實進行重構與變構。福柯在烏托邦的反面，指認現實世界存在着「異托邦」，一種「另類空間」。它們以異質的、碎片的方式並列或錯置於社會內部，諸如地下詩社、民間樂隊、咖啡館、草台戲班、馬戲團、研究會等，都可以歸入「異托邦」。

在我看來，文學寫作建立的「異托邦」，稱之為「紙托邦」更恰當，以便與其他異托邦加以區別。我發現，每個獨立的、有向度的寫作者都努力建構自己的紙托邦，無一例外。偉大的作家總是以他們各具特色的紙托邦，改變或顛覆了人們關於歷史和現實，時間和空間的概念。僅就時空交集而言，在我眼裏，博爾赫斯的紙托邦類似一個紙漏斗，你看不見哪頭大哪頭小，但深藍的虛無總是呈渦狀盤旋著、汲吸著。馬爾克斯小說老讓我想起舊式照相機———其紙托邦類同於可以伸縮自如的黑色暗箱，百年暗史一節節地從詭秘中慢慢顯影。讀卡爾維諾的感覺是跟一個頑童打交道，他告訴你怎樣玩「尖腳貓遊戲」，那個重疊著許多奇怪小方格的紙板箱如同他的紙托邦，每個小方格兼具陰陽兩面，幻現著有史以來許多神奇而有趣的物事。奧威爾的《一九八四》先知般地揭蔽未來版的烏托邦，森嚴的「紙堡」引發了新一輪反烏托邦思潮。

紙托邦是異托邦中最具異質和挑戰性的精神建築，也即打破迷津同時又呈現迷津的個體空間。寫作者每一部作品都可以視為朝向這種建構所作的不懈努力。卡夫卡的寫作拒絕現存秩序和文學秩序，因而是在巨大的絕望和文學的懸崖上搭建著自己的「紙城」。魯迅的寫作畢其一生都是針對那個有門無窗的「灰紙屋」———那牆壁已辨不出顏色，形同敞開的門扉更像畫上去的，他朝它飛鏢，用顯微鏡精研上面的血跡和痰斑，然後放一把火。

六

筆者注意到這樣的情形：在建構個人紙托邦的過程中，有時需要加入到一個異托邦群體。上個世紀八十年代中葉，中國詩歌地平線上出現了群體雲集、旗號林立的景觀，有的具備了流派性，有的只是寫作團伙而已，但最終留存下來的，必定是建立了個人紙托邦的獨異詩人。由此可見在異托邦內並不能解決寫作上的所有問題，尤其關涉精神背景、才能和寫作素養，都無法依靠異托邦空間來解決。

其實，開拓新的文學路徑，便意味着突破寫作上的禁區，而這首先是「將」自己「一軍」。前些年，有人曾為「紙手銬」發生過糾紛。我相信世上確乎存在「紙手銬」、「紙腳銬」之物件。但隱形的「紙腦銬」才是最可怕的。倘自以為不曾與它「纏綿」過，自以為紙上塗鴉已獲得完全的免疫力，那隻能證明權力的毒素已滲透你的腹地，你被無形禁錮的程度有多深，因為對於自由的真義你尚無蝕骨的體驗。

當下的網絡時代也是如此。看起來我們已進入無紙化寫作，其實改變的只是具體的紙與虛擬的紙而已。無論操作手段和傳播方式發生怎樣革命性的變化，文學寫作的本質都不會改變，個人紙托邦的建立仍取決於個體的精神品質與美學素質。對寫作威脅最大的，莫過於扼制或消解這種紙托邦的話語威權和市場意識形態，莫過於使思想扁平化、使寫作趨同化的慣性力量。

正因為此，指向當下、歷史和靈魂的寫作先天地具有自明性。揭蔽這種自明性，寫作者須意識到本然的困境：在迷津。在迷津作為人的本命、處境以及思之歷程，其實就是在場，在思，在民間，並最終顯現為在者。當然對於一頭豬而言，是不存在任何迷津的。

七

「獨弈者」這個稱謂，意味着孤獨是寫作中的本然狀態和原初動力。因為離開了「個人」狀態而回到群體之中，無論從思想品格還是個性風格上講，都是現代性寫作的終結。孤獨既是「進入火自身寒冷」之燃料，同時也意味着一種距離，一種內在精神的狀態。杜拉斯說過，「最近一個時期，對我來說，是一些惡劣的日子，那就是一本書寫完出現的那種孤獨感，好像書已合上卻繼續滯留在我身體中，再次又棄我而去。對此我講不清楚。」（《物質生活》）

但從另一角度說，一個寫作者達到相當的高度后，便可以體味到「獨弈不獨」的境界。這時，不確定的潛在「對手」，出現了，上場了，秘密的讀者也被置入「閱讀期待」之中。這個過程充滿了難以言說的快感。

一個寫作者意識到孤獨時，一般是他退出寫作狀態之後。因為他清醒地意識到自己遊離於群體之外，世俗的誘惑，民間的狂歡，功利的磁場都對他構成壓力。馬爾克斯在演講中說「而我獲獎，是上天又在敲打我、提醒我：天意莫測，人如棋子，大多慘淡收場，要麼不被理解，要麼被人遺忘」。這是對自己相當清醒的認識。一個寫作者在文本中可能很強大，但在世俗中可能相當虛弱、黯淡，甚至不堪一擊。同時，如果他是一個先鋒性作家，那麼文學上的特立獨行，會使他感到雙重孤獨甚至雙倍迷惘。這無疑對寫作者的精神深度和強度構成了考驗。

八

無論什麼體裁的寫作都是一種重構行動。在小說和詩歌那兒，這種重構即是虛構，而詩歌被稱為「最高虛構的藝術」，其虛構主要體現在對語言的變構上，而在散文那兒，重構絕不可與虛構混為一談。我姑且將散文的重構稱為「實構」。因為散文必須以真實為基礎，以真實為形象。我反對任何關於散文可以虛構的觀點。虛構是小說的利器和命根子，但卻是散文的剋星和致命傷。一個很大的誤區在於，持散文可以虛構觀點的人，實質上是將重構完全等同於虛構，以為虛構才是現代散文突圍的方向，並把它當作現代散文藉此區別其他散文的標誌。這實際上是將小說與散文之間最後一道界樁拔掉了。

這似乎也是寫作理論至今尚未廓清的一個盲點。虛構僅僅是重構的一種，而非全部。那麼真的存在着叫「實構」的重構方式嗎？

在我看來，散文寫作是據實而構，由構而虛：這個「實」以基本的存在事實為真，而「構」是處理這些存在事實的方式，尤其是細部和氛圍的重構方式；這個「虛」是由「實構」而生髮出來的情韻、意味的空間。小說是據虛而構，由構而實。這個「虛」是入世甚深者超乎其上之「虛」，「構」即是「御風而行」，取乎其神而造之，並由此達到本質真實之「實」。小說之「虛」擁有體裁上的巨大吞噬力，這就是為什麼真實事件進入小說後會因處理不當而給人虛假之感的緣故。

九

然而，散文最容易出現的問題又恰恰在「實」上。我們看到大量描摹與複述生活和個人經歷的作品，大量地吟誦風花雪月的詠物之作，它們僅僅是描寫方法和角度不同，稍高一點的也不過是風格不同，共同的是它們的類型化語境，可以相互替換和復指，中心物象成了一個超級能指，無所不能，「放之四海而皆準」。例如楊朔的散文，不管它的物象怎麼變換，最終都奔向那個黑洞般的巨大能指。在市場經濟時代，散文是一種沒有「象牙塔」可以躲入的文體，因為它像地毯一樣富於延展性，不像詩歌和小說。它完全暴露在眾聲喧嘩之中，似乎理所應當地成為一個「魔袋」或者「快餐盒」：你要它裝什麼它就裝什麼。而為了反對這太「實」的弊病，用「虛構」來加以抵制顯然又將散文引向另一歧途。

重要的是重構：把經歷過的或者存在過的重新體驗、重新思悟、重新構思，因而它既是過去也是當下，既是此也是彼，既是實也是虛。但它必須是「我」的，個人的，不可被他者和自己反覆替換的「唯一」：某一次「獨弈」的產物。「實力表現在即興創作里。一切決定性的打擊都是用左手打出去的。」本雅明所言也許強調的正是一次性過程。

因此說，「獨弈」之「獨」，關乎精神品質和個人立場，關乎內在而不是外在的超逸境界；「獨弈」之「弈」是形式和技巧，以及對「搏殺」過程中快感的寄寓。它呈現的是哲學和歷史學所忽略的存在之迷和思之迷。別指望寫作者告訴你「弈」之結局是什麼樣子。納博科夫說：我的回憶只能「更接近我的小說，而不是過去的我」。文學不會讓你看到最終的結果和結論，它永遠處在顯現、呈現與敞現之中。

一九九九年