江湖與廟堂

江湖與廟堂

中國沒有狂歡節，檢視曆書上的古老節日，大概只有元宵節庶乎近之。狂歡之所以為狂歡，意味着它會逾越正常的社會秩序，對既定的禮制與法典構成挑釁、嘲弄與傾覆，並且會對這一時段之外的日常生活重新塑形。這就是為什麼在巴赫金、福柯或者列斐伏爾（HenriLefebvre）那樣的西方學者眼中，狂歡節作為一種反官方權威的力量，在文化學的意義上顯得非同尋常。然而，另一個向度的研究視角往往將一座帝國比喻為龐大的鍋爐，將狂歡節比喻為安全閥：狂歡往往能造就太平盛世的表象，並且消耗著民眾內心積存的力比多，經過這場集中的排放之後，人們彷彿才肯馴服地進入年復一年的宰制性輪迴，因此狂歡節很可能在執行着一種與巴赫金的看法完全相對的功能，那就是登蒂斯（SimonDentith）所指出的，「狂歡節是它所反對的那種文化的一部分……它最好是被看做安全閥門，它通過暫時把權威的各種束縛懸擱起來而以某種功能性方式加強了權威的各種束縛」。如果說這段話仍然有些令人費解，那麼，本·海默爾說得更明白：

儘管狂歡節可以看做是把世界倒轉過來了，而且，在這樣做時，顛倒了各種社會等級，但是，實際上，它的功能是維持這個世界，讓它「一條路跑到黑」，只是允許各種可能破壞這個秩序的力量有一個機會可以緩和一下緊張的情緒。

在中國的現實中，一個持續至今的現象是，每當民間上演一出「異端的戲劇」，官方往往就會通過刑罰予以重創，凸顯治國的威權，而非順應民意地授予其合法性的存在地位，彷彿那樣做就等於宣告了自身的地位是可以被挑戰的。在嚴懲的風頭上，不少人就此成為了炮灰，等到風頭過後，被禁之事又會死灰復燃，重新成為民間活力的宣洩通道，甚至被策略化地納入官方的秩序之中——「張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。」早在春秋時代，面對門生子貢對於蜡祭節慶期間「一國之人皆若狂」的疑惑，孔子就已經從為政者的立場進行了揣摩和闡釋。

當代藝術在「張弛之道」的縫隙之間進行頑強的自我擴張，但這種政治的不安全感強化了藝術家們的功利態度和理想幻滅感，這也導致了他們在與資本的艷遇之中消耗了太多的精力和激情，無論如何，今天的藝術家們已經不再是走上街頭的政治先鋒派形象，也不再是那種棲居於廢墟或村落里、隨時遭受驅逐和拘捕的漂泊者，不少藝術家通過狂歡過程完成了「身份逆轉」，成為了資產者和社會名流——「藝術已經成為一種故意，文化也只是一種策略，人被自己背離了。」張盛泉這句看似決絕、偏激的話值得在此再一次引用，處在這個年代的中國人似乎已經學會了一整套狡黠的生存策略，並且，當藝術家們在現實生活中成為既得利益者之後，他們也就在自覺與不自覺之間日趨成為體制的同謀。

也許，2010年中國當代藝術研究院的成立，從某種程度上標誌着中國的先鋒藝術經由三十年的歷險從社會的邊緣走到了中心，從「江湖」進入了「廟堂」，隨着張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義等人入選為院士，有關當代藝術被體制化的討論成為了當時的焦點。儘管在進入官方系統與喪失表達立場之間並不能簡單地畫上等號，但是，在這樣的時刻重申藝術的「獨立之精神，自由之思想」，顯得尤為重要——相對於那種外在的對抗或依附，一旦缺少了這種內在的「抱柱之信」，當代藝術更容易變成顧德新手中那團血液和水分被慢慢捏乾的肉塊，它在每個階段的發生與變化彷彿都要以我們身心內部的毀損作為代價，而不再是一種真正具有持續性的累積與建構。

當代藝術所呈現的諸多特徵與弊病都可以找到社會學的緣起，被今天的環境所放大的市場化與體制化這兩種特定現實彷彿使得中國的當代藝術完整地經歷了它必然要經歷的所有命題與過程，也許下一輪才會是真正的開始——「文之為物，彌患凡舊；若無新變，無以代雄。」蕭子顯的這段話，可以和一句西方人的表述放在一起參照閱讀：「一個時代的人們不是擔起屬於他們時代的變革的重負，便是在它的壓力之下死於荒野。」而尤其考驗我們的是，這是一個表面正日漸繁華的荒野。