人民不答應

人民不答應我這一代人的大學教育嚴重貶值，甚至是負值，已成型的審美趣味成為生存的障礙。音樂美術文學等藝術門類，對於受眾，是有要求的，即是有審美素養的人，回想第一次入音樂廳第一次入畫廳，必有忐忑。

加上我們百年來的習慣動作，不是確立民族優質，而是詆毀民族優質，五四以來的名人，都在做民族批判。幾位導演有建立民族優質的自覺，但上上下下都沒有這個需求，沒有大方向的共識和熱情，也就無力了，整體迷失。

敘事藝術是個什麼東西呢？是文化的最低台階，二戰結束后，巴贊感慨，壞了，才幾年時間，法國青年沒文化了，趕緊辦電影沙龍，視為恢復法國文化的一步棋。

「人民不答應」的話語權，落在了商家手裏，資方和製片方往往具備「比你更懂電影」的姿態，是現今影視圈的常態。荷里活的電影體系，導演多是執行導演，劇本定型權、剪接權和選角權在製片人手裏——創作者受壓制，是有雄厚理論依據的，他們喜歡這樣。

老師們騎自行車的時代過去后，對現今的敘事藝術，也越來越不能理解。例如，學藝期受的教育，是「口是心非」方為語言，現今以此原則寫就的得意之筆，常遭病垢，要求作出「再直白些」的修改。

大眾的定義變了，敘事的定義也變了。八十年大陸的電影觀念，完成了法國紀實美學和蘇聯詩電影的融合，從學理上講，兩者是融不到一塊去的，而是二者激活了國人原有的審美，借二者說事，在劇作法和影像上皆有創舉，格調之高，原本有日本戰後電影黃金期的跡象，建立起民族電影語彙、出現眾多個人成就者。

但我們整體上還不是荷里活，美國也非世界唯一標準。清末以來，對國外理論斷章取義，是人們為自己謀權謀利的主要手段，比如晚清重臣張之洞就認為，春秋時代的百家爭鳴，不是思想自由，而是諸子是故作偏激，他們博名謀利，在錯亂學問。

導演和劇作的本質，是形式感的藝術，但我們總是以外行的眼光學荷里活，以明星多寡、老套橋段的成功率，來詆毀形式感更新。電影是世俗藝術，世俗不等於庸俗，世俗是要自我演進和自我沉澱的，把握住這個脈，才能體現製片人和導演的專業性。

我們跟世俗總有一層隔閡，總做內心最不需要的東西，然後稱之為商業片。那麼，資方製片方「再直白些」的要求，就可以有一個合理的解釋——現今的電影不是電影。

活，而無方式要求，即為賴活。

直講了，便少得可憐了。但，人民答應了。

敘事藝術的本質是研討一個「以何種品相活下去」的問題，重要的是品相，在一個「好死不如賴活着」的地域，敘事藝術是不存在的，只能寫寫抒情散文。俞平伯認為是二流小說，引起諸方震怒，不知老先生指的是什麼。

提出反抗，會遭到「看不懂」的回擊——這個概念，很像六十年代的「人民」一詞。「看不懂」和「人民不答應」，這一對話語，可以摧毀一切。在我閱讀的範圍里，還沒有看到一個聰明人能想出應對的話。

或許，現今的電影不需要專業？

他高抬電影，是在法國沒文化的大前提下。我們不用把電影抬得那麼高，但也得明白最低的台階也是個台階。敘事藝術里最大的商業元素，是心靈需求，對思想性的追求、對審美形式感的追求——荷里活的明星理念屬於形式感的一部分，大牌明星都以時代新人、新審美代言人的姿態出現，不單是長得漂亮。

大學上的第一堂劇作課，是謝飛老師推着他的二八大車，帶全班同學去菜市場觀察生活。

電影是群體合作的藝術，歷史證明，交流的成本過高后，便是一場哄鬧。

十年來，古裝大片的答案都是「賴活者稱霸世界」，今年的《銅雀台》作出有力總結，連曹操都不耐煩地死了，存活的都是小人。十年，我們沒能想出一條活路。

而一個劇本，常人能看懂的信息，就是台詞了，外行的劇本審定者，便會要求從台詞上看出一切，否則就是表達不清，劇本沒水平。要一個局部性的東西，承擔起整體，是沒法完成的任務。

但劇本審定者有製片方賦予的權力，劇作家為早點拿到片酬，只好曲以委蛇，寫下直指人心的台詞。一旦以這種台詞作為影片拍攝的前提，導演工作會陷入巨大麻煩，每一個合理的修動，都會變成不尊重製片，最終屈服的總是導演。

西方文學批評習慣，愛說大作家有宗教背景。但丁是天主教，莎士比亞是中古巫術傳統，彌爾頓是基督教，博爾赫斯是天主教異端諾斯底教派，喬伊斯是摩尼教，卡夫卡是新猶太教神秘主義——

可悲的，我們的師輩把小說電影設定到繪畫音樂的高度。現今，市場的多數操縱者們將讀者觀眾設定為無知無識的人。商業霸權體現在以最低標準辦事，最低標準下，無理可講。

可惜滾滾而來的商業，如此低端，辜負了純真善良的師輩們的厚望。

而八十年代至今的電影實踐，則是以抹殺民族優質為前提的，一直在學港片、美國片里的商業元素，我們如此熱衷於元素，出現了《電影元素》、《戲劇元素》等流行書，只顧偷招，總愛找現成便宜，放棄了思索和傳統。

日本電影黃金期，基於社會要重建民族自信的心理，尋找民族優質，成為最大的商業元素。日本也有此傳統，1904年日俄戰爭前夕，忙忙叨叨地偽造了武士道，一路增強，而之前，武士是低級官僚，大眾崇拜的是中國人和自稱有劉邦血統的日本貴族。

好的標準，是「這下看懂了」。其實劇本審定者，往往沒有看劇本的能力，劇本是不完善的文字形式，專供內行人看的，因為內行人有共識，有補充想像的專業能力。畢竟電影的最終形態是視聽，不是文字。

小學受到的義務教育，大眾都是聰慧、有道德、有思想者，所以推翻統治階級是合理的。而今的讀者觀眾定位，則將大眾定位為愚蠢、粗俗、無要求的一群人，沒理由推翻任何東西。

人人謀私利的時代，是沒有學問的。而一個沒有學問的時代，不可能有文藝，也不可能有真正的商業，只會貪污，算什麼商業？

八十年代有一場非常奇怪的文藝論戰，文藝片和商業片之爭。兩個概念，本沒什麼好爭的，也是借二者來說事，從文字記錄上看，師輩們之所以熱烈歡迎商業片時代到來，是企圖借市場勢力，為創作爭取更大空間，想在「商業原則」下藏身，以「觀眾不答應」為自己撐腰。

是明星秀、清涼秀、堂會？

才子無傑作，是文藝之哀。有才華者的探索之路，往往被生硬打斷。經濟的摧毀性，大於政治。

明明一個會造成商業後果不良的東西，被說成了商業保障，導演為拯救影片的修改，變成了商業冒險——導演沒法負這個責任。

在一個「再直白些」的年代，藝術觀念發生著巨變，如能變出新東西也好，但百年歷史里的巨變，往往只是變沒了。

需要解釋一下「口是心非，方為台詞」，這是從生活經驗里提煉出的藝術原則。生活里，人人皆口是心非，即便用意是真實的，用詞也經過了偽飾，因為人跟人交往是有分寸感的，畢竟不是自己跟自己說話。

台詞，即是打折。通過被扣掉的部分，我們得到了更多的信息，得以測知人物關係、處境、內心強度，情節演進上，也有了多重層次。

那是在他們作品中被減省的。用佛洛伊德理論寫小說和拍電影，是六七十年代的流行風氣，是直講的，如希區柯克的《精神病患者》。博爾赫斯說：「在弗洛伊德那裏，世上的一切都簡化成少得可憐的幾個童年陰影。」

讀小說看電影畢竟不是看犯人供詞，半猜半蒙，才是敘事——而這種傳統，在現今是不成立的，現今的電影「美學」要求，內心、用意、用詞三者高度統一，台詞只反映單一的信息，人物跟人之間都呈現撕破臉之後的吵架辭彙——直指人心，方為好台詞。

2013.5.11

日本沒有武士傳統，從他們的武聖——宮本武藏聊聊無幾的歷史記錄，便可看出，那是一個被歷史忽略不計的人，小人物。偽造武士道，只為給傳統文化找一個向大眾傳播的載體。總之，他們成功了，確立了民族優質。