第十八篇　文學史上誰站得住

王朔：你粗一想中國文化燦爛呀、豐富呀、淵遠流長呀，細一想都有誰呀，沒誰呀。就說現代文學吧。現代文學我想了想，那些在大學課堂中有定評的作家，也就是魯迅說得過去。

剩下的人也就是一篇東西、二篇東西而已，後來的沈從文還可以。你說那個排序，魯郭茅、巴老曹，前三個人中只有魯迅，后三個人中曹禺還可以，《雷雨》差點，《北京人》和《原野》還確實是好。《原野》真讓我受了一次階級教育。我原來以為地主和農民是對立的，可能那時候沒有咱後來接受的階級鬥爭的觀念。那時地主與農民們都是乾爹乾媽的關係，這才是舊中國農村的真實情況。三四十年代老舍有一點不錯的東西，五十年代就是瞎寫了。他們的水準也沒有超過一個普通的好作家。

一個作家要立個"腕兒"，總該有一二篇東西還行吧，其實寫出那麼一二篇好東西，也不是特別難。就靠一二篇好東西就那麼進入現代文學史了。其實現代文學史也不是個東西，拉了不少閑人廢人，卻排擠了很多正經的作家，包括像張愛玲這樣的人都沒擱進去。

老俠：現代文學史可以沒有茅盾，不能沒有張愛玲。

王朔：現在大家都在修史，要推翻重來。可我對這些史家誰也不信。我覺得他們都是帶着很大的偏見在修史。那個給作家排座次的教授，把金庸排成第四，怎麼讓人信服？經常能聽人說他最近寫了一本文學史，雖然我沒看過，但以往的讀史經驗。現在的環境和氣氛就讓你不相信他能那麼老老實實地寫一回。他個人的成見肯定會擱在裏頭。

老俠：這麼些年來，"史"這個東西，已經是意識形態的腳註，做史都成套路了。在大學時，學游國恩主編的《中國文學史》，王瑤主編的《現代文學史》，無非是什麼時代背景、主題思想、藝術特徵三大塊。現在重新修史，無非是換一種舶來的方法，什麼方法時髦，就用什麼方法，比如用文本分析的方法從頭搞一遍。

王朔：是不是現在他們不好意思再用誰是進步的。誰是落後的方法來寫史了？

老俠：實際上，中國現在的文史哲，做到今天，還沒有一本令人滿意的東西出來，我們沒有好的理論家和史學家。中國人的教育最要命的還不是大學，而是中、小學，特別是文科的課本。語文課本選的那些篇章從小就敗壞了學生的口味，把學生培養成不知道什麼是好東西。還有中國教的那套作文法，那種分類，論說文怎麼寫、敘述文怎麼寫之類的，學生不知道怎麼寫東西，這跟過去考試時的八股文沒什麼兩樣。這套東西，古八股也好，今八股也好，洋八股也好，從根上講是一樣的：窒息孩子們的創造力。現在的大學稍好一點兒，講課的自由度大一點兒，學生選擇的機會多一點兒。高考制度已經把中小學生逼上了八股思維的唯一小徑上，你不能旁觀，更不能後退，除了沿着這條狹窄的路走，四周全是懸崖。全是深淵。

"文革"的那代孩子，好賴還停過課，兒童的天性還能舒展舒展，知青下鄉還能跟鋤頭跟土塊子跟坑頭踉牛豬狗……跟有生命的東西打交道。現在的孩子，從入學開始，學的東西好像與活的生命無關了，全是死的，從外面強加的。

王朔：照你這麼說，唯一的出路，逃離死人的出路，就是不上學。

老俠：我在國外有一種感覺特彆強烈，他們關心活的東西，關心生命的躍動。

他也許沒讀多少書，但他每天無意識的視聽感覺潛移默化地培養出對活的生命的敏感和關心。這是種滲透性的，每天耳濡目染的，是靠念書無法培養的。我有一次陪一個老外去看《焦裕祿》，她對中國電影感興趣。其中有一場戲，她的反應既讓我吃驚又特別可愛。一個老頭重病在床，他的兒子商量怎麼辦，結果決定去找焦書記。

這老外看到這騰地就站起來，大聲說：人都快病死了，找焦書記有什麼用，應該去找醫生。縣委書記能治病嗎？這電影怎麼會這麼拍，連常識都沒有。還有一場戲，焦的老婆要買點肉，半路讓焦給拉了回來，說現在正是困難時期，大家都吃不飽，咱不能吃肉。回家后吃飯，焦的孩子不想吃窩頭，哭着鬧，焦打了孩子，然後讓一家人圍着飯桌團團坐。那個老外看了說，怎麼對自己的孩子這麼殘忍。你焦書記想為人民想當清教徒想做清官想成為人格神那是你自己的事，你無權要求你的妻子和孩子與你一起去犧牲。那場家庭戲吃飯戲，最後變成的焦書記正襟危坐，面色沉重地講道理，國家和人民的大道理。這哪是一家人在吃飯，分明是在開縣委常委會。

妻子和孩子不是聽丈夫、父親的兒女情長，而是聽縣委書記的訓話。

王朔：咱們小時候都沒有什麼真正的父愛母愛家庭溫暖，人越大越感到小時候大人們都忙着革命，我們無父無母的就好大了。

老俠：我們從小生長的環境大惡劣，沒有鹽，給你灌一肚子水，然後把你突然扔到物慾橫流之中，這種誘惑誰能抵擋住？！

王朔：在紅色沙漠中長大的人，逮著個什麼比餓狼還要貪婪和兇狠。

老俠：再回過頭來說現代文學。文學史上肯定的那些大師級人物，像茅盾、巴金、郭沫若、冰心、丁玲等等，從語言的角度講遠不如肖紅、張愛玲、沈從文地道。

特別像女作家中的冰心和丁玲，她們都是模仿西方開始，從行文到情緒，後來這種模仿在四十年代上海的城市小說中、在八十年代的劉索拉、徐星們，馬原、余華們的小說中一次次重複。

王朔：冰心的小說當時都什麼人看，也是年輕人嗎？

老俠：冰心最初是以社會的"問題小說"的姿態出現的。後來她受泰戈爾的影響，轉向了《致小讀者》。

王朔：現代文學這批人你覺得誰還能站得住？

老俠：現代文學史除了魯迅之外，再沒有大師了。有些人偶爾會有點東西，但整體上真的沒什麼東西。

王朔：你覺得中國文學不成氣的原因是什麼？

老俠：語言問題。"五四"時期是白話文的開創期，那時的人們不管寫什麼，只要用白話文，都是在創造一種新的語言方式。他們是幸運的，無所顧忌地創造，每一種試驗都有意義，哪怕是像錢玄同等人那種主張漢語拉丁化的試驗也有意義。

草創過後，形成了幾種語言模式，胡適代表了淺白平靜的一路，他的語言風格寫文學作品不行，像打油詩，但對普及新觀念功不可沒。還有就像陳獨秀、李大釗等人的張揚的激烈的語言風格，後來的"太陽社"都是這類語言，比如像郭沫若的文學就是最典型的。這種聲嘶力竭死命張揚的語言在以後嫁接到革命口號的語言上，形成了劉白羽、楊朔、魏巍式的大抒情語言，這種誇張的大抒情曾是新時期文學開創期的主旋律。再有就是周作人等人繼承明清小品文，古代山水遊記、山水詩、宋詞婉約派的美文式語言，朱自清的散文，林語堂的隨筆，"新月派"的東西，沈從文的小說都是這種路子的，這種語言在本世紀後半葉幾近滅絕，又在新時期文學中重新泛濫。還有一路人的語言是翻譯文體，像冰心、丁玲，四十年代上海的施存蜇、穆時英以及一大批作家。巴金、茅盾這樣的被奉為大師的人，根本就沒有語言，從語言的角度講，他們在文學上貢獻寥寥，他們的書的價值只能作為思想史資料社會學研究的素材用。肖紅、張愛玲這兩位女作家是現代文學史上少有的具有文學語言天賦的人，她們完全是用女人本身的東西寫作，用子宮中的語言。她們是什麼樣的人，就有自己什麼樣的語言。張愛玲身上還有家族遺傳的痕迹，肖紅則是無復依傍地寫作，完全靠她自己的天才，她的語言也有些美文的滋味。

這些語言風格在後來的文人中都留下了痕迹，特別是那種張揚的語言。美文的語言。翻譯文體的語言。唯一不可模仿的是魯迅的語言，那種又黑又冷又沉又熱又鋒利又幽默的語言。

魯迅的獨一無二既是思想深度上的、鬥士姿態上的，也是語言上的。他的語言中有唐代詩人李賀的陰森、鬼氣。李賀死得太早，他的詩既沒有文以載道的道德面孔，也沒有"詩以抒情"的婉約請調，與其他的詩人完全不同，也與《聊齋》的鬼故事毫不相似。李賀的詩，讓人想到《呼嘯山莊》、美國詩人狄金森的詩，感到地獄中的黑色毒汁。

王朔：他這種類型在中國詩人中好像很少。

老俠：對。這種詩人太少了。中國現代文人有些被傳統的美文弄得不知所措。

你看過林語堂的東西嗎？《吾國吾民》？

王朔：那倒沒看過。只看過他兩個雜文集，全是隨筆。

老俠：你對他的東西怎麼感覺？

王朔：原來我覺得魯迅挺獨特的，讀完后我發覺他們有些腔調是共同的。林語堂好像比魯迅更"油"一點，但他有些東西也挺尖刻的。他們對傳統文化的否定態度是比較一致的。他們都覺得傳統文化不叫東西，他沒有魯迅那麼激烈，林語堂是繞着彎子說話。